Cuando leí ayer sobre la muerte de Sydney Pollack, una imagen me vino inmediatamente a la memoria: la foto en que George Lucas, Harrison Ford y Steven Spielberg se tomaron en Cannes para el estreno de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Si estos prohombres fueron capaces de transformar al festival que se supone es el más prestigioso del mundo en un evento casi al servicio del personaje de Ford, una gigantesca vitrina comercial donde los más populares cineastas del orbe apuestan una vez más sobre seguro, no deja de ser curioso que Pollack, un tipo que a comienzos de los setenta fue tanto o más popular en Hollywood como hoy lo es Lucas y Spielberg, nunca jugó sobre seguro en su carrera.
Pollack fue la bisagra de un Hollywood que empezó a cambiar para siempre. Un tipo formado en la austeridad del cine de los sesenta que aprendió de la televisión su simpleza argumentativa y su racionalidad de puesta en escena. Y que se mantuvo fiel a su eficacia comercial cuando las franquicias y la moral adolescente empezaban a invadir al negocio del cine. Pero más que las modas de turno, Pollack era una especie en extinción. Un tipo de director y productor que creía que el cine sí podía mejorar o cambiar el mundo, o al menos que podía generar debate sobre temas importantes. Y si bien la definición de cine político que siempre se le dio a algunos de sus filmes era un poco exagerada (podía ser político para los estándares de Hollywood, o sea, en la medida de lo posible), el tipo nunca cejó en su intento por lanzar temas incómodos para su país.
La popularidad de Pollack ocurrió en momentos en que Hollywood estaba imbuido de aires progresistas y no tenía temor de criticar aspectos discutibles de su sociedad. Eran los tiempos de Watergate, en que las certezas ya no lo eran más y tanto la corrupción como la violencia y la política estadounidense eran observadas por un ojo agudo y crítico. Si Sydney Lumet lanzaba Todos los hombres del presidente o Tarde de Perros, Pollack discutía sobre los métodos de la CIA en Los tres días del cóndor. A diferencia de los directores de hoy, a Pollack le atraían los personajes, sus relaciones con el mundo y con ellos mismos, y el resto (la parafernalia, los efectos especiales, la demagogia) nunca estuvieron de su lado. Era un verdadero artesano, humilde en sus ambiciones artísticas pero ambicioso en entregar al público historias adultas y sin menosprecio por su capacidad intelectual.
Si se afirma que la grandeza artística de alguien lo define su capacidad de desarrollarse en diferentes registros, Pollack era el hombre. Transitó desde el western al thriller, con especial predilección por el drama romántico (Africa mía, una de sus cimas), y aportó su sapiencia de productor en títulos tan eficaces como Sensatez y sentimientos o El talentoso Sr. Ripley. Además era el amigo de todos, el tipo que podía enfriar los ánimos en el set de Ojos bien cerrados y calmar la angustia de Tom Cruise, así como despertar la temprana sensibilidad progresista de Robert Redford en la bella y silenciosa Jeremiah Johnson –en total lo dirigió en siete ocasiones-.
Sigo pensando en la fotografía. Y no deja de ser curioso que un día antes de su muerte, el domingo pasado, se estrenó en Estados Unidos Recount, un telefilme de HBO que narra un borrascoso episodio de los últimos años en ese país: la elección presidencial en Florida del 2000 que le dio los votos definitivos a George Bush para ser elegido presidente pese a que hubo sospechas de que fue fraudulenta. Pollack lo iba a dirigir cuando se le diagnosticó el cáncer que acabaría con su vida. Y mientras unos estaban en La Croissette, aprestándose a contar los millones de dólares que caerán como diluvio, otros se metían en las patas de los caballos en un pequeño filme para televisión, que “sólo” aludía al mayor escándalo político de los últimos años. Pollack no logró dirigirlo, pero su nombre en los créditos demostró su coherencia hasta el final de su carrera.
En un día como ayer, hace 93 años, nació Orson Welles. El más renacentista de los artistas del siglo XX y que forjó una de las trayectorias más complejas, brillantes y contradictorias que se hayan conocido, fue un genio absoluto así como personaje depopularidad envidiable. Welles estuvo pocas veces en su vida en verdadero control de sus talentos, y la circunstancias y su entorno lo hicieron un tipo más temido que admirado.
Hace un mes murió Charlton Heston, y la figura de OW volvió a emerger cuando se reseñó en los obituarios una de las más importantes actuaciones suyas: el del policía mexicano Vargas en Sed de mal. También porque este filme, el crepuscular film noir dirigido por OW que marcó su despedida de los estudios de Hollywood, cumplió los 50 años de su estreno el pasado 23 de abril. Precisamente la copia restaurada en 1998 (y que se estrenó en su momento en el Centro Arte Alameda), será la encargada de abrir el Staten Island Film Festival, el próximo 6 de junio. Será la propia hija de OW, Chris Welles Feder quién presentará la exhibición.
Las razones son extrañas, pero no dejan de tener cierto sentido. Primero, se recalca que ambos son entusiastas admiradores de OW, e incluso Spielberg pagó U$ 60.000 por Rosebud, el trineo de Ciudadano Kane. Por ello se les pide a ambos que donen una cantidad similar cada uno para salvar el metraje de It’s all true, considerando que Indiana Jones y el reino de la calavera, el filme dirigido por Spielberg y producido por Lucas está hecho en Paramount Pictures, quien es dueña del negativo inédito del filme de OW que está guardado en los archivos de la UCLA (Universidad de California).
Lo curioso es el tono entre enojado y suplicante del redactor, donde echa mano a todos los argumentos para justificar el “deber” de Spielberg y Lucas con el material, y de paso condenar su inexcusable apatía. Explica que Indiana Jones y los cazadores del arca perdida le debe mucho a It’s all true, con su inicio en Sudamérica, y a Ciudadano Kane, con su homenaje a la bodega donde el magnate guarda sus cachivaches, con que finaliza. Y suma. Nombra a Frank Marshall, productor ejecutivo de la cinta y quien comenzó su carrera como Production manager en The other side of the wind, filme de OW de 1972 e inacabado.
En pocas palabras, la situación es la siguiente: hay 100.000 pies de negativo de nitrato de celuloide del documental rodado en Brasil, ya sea por el propio OW o supervisado por él. En el material hay tomas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, donde se ven ecos del carnaval, otras filmadas en el Casino Urca y el Teatro da República. Lo curioso es que se supone que en esas tomas aparece el propio OW y el vicepresidente de RKO Phil Reisman bailando animadamente. Y otras en que figura Carmen Miranda, quien ya era una celebridad en Brasil.
Con tantos millones de dólares que recaudará la nueva aventura de Indiana Jones, el redactor sólo pide un poco de generosidad a estos dos millonarios, para salvar el metraje que falta de un filme mítico. Como lo sugiere con energía, “si yo fuera Steven Spielberg, iría a Paramount y diría: impriman el material o nunca más haré un filme para ustedes”. En un próximo post, más detalles de este fascinante relato, “el desastre clave de mi historia”, como el propio Orson lo definió.
Son tiempos cínicos, qué duda cabe. Cuando pareciera que ya no hay nada que nos sorprenda, y donde todas las fórmulas no sólo parecen estar exploradas sino que exprimidas hasta niveles extremos, que alguien hoy levante la bandera de la ingenuidad y el idealismo, resulta sorprendente.
Pero aclaremos. Ingenuidad narrativa e idealismo en su forma de ver al mundo. Eso es Mi nombre es August Rush, un cuento de hadas contemporáneo sobre la orfandad y la genialidad artística, que parece hecha o pensada hace décadas atrás por su candor. La historia es simple: un niño nacido producto de una relación casual entre un rockero irlandés (tal como PD: I love you, irlandés significa rockero, desafiante, bello, artista e incorregible) y una muy compuesta cellista estadounidense. Antes de que se vieran por segunda vez, ella está embarazada, su padre la engaña dando al niño en adopción a espaldas de ella y nunca más ve al rockero. Han pasado diez años y el chico, quien se ha transformado en un Jean Baptiste Grenouille (el protagonista de El perfume), pero con un oído privilegiado en vez de olfato, decide ir en su búsqueda porque su instinto le dice que ellos estás más cerca de lo que se supone.
En esta película, todo se soluciona a niveles poco racionales. El instinto es el gran catalizador de los conflictos. El niño presiente que sus padres están vivos, la madre presiente que él existe, el asistente social presiente que el chico esconde algo más y Robin Williams no sólo presiente (está seguro) de que se hará millonario con los talentos del nene.
Esto es porque Evan (el nombre del niño), heredó las capacidades musicales de sus padres pero a niveles sobrehumanos. Y en esto, el filme no se guarda ningún pudor: escucha melodías celestiales del ruido de los cables telefónicos, las bocinas de los autos en el horrible tráfico de Nueva York es una sinfonía virtuosa y aprende a tocar magistralmente la guitarra dándole golpes a las cuerdas (¡sin jamás haber tocado una antes!).
Los ecos a Dickens y en especial a Oliver Twist laten de manera directa en la comunidad de huérfanos-artistas que viven en un teatro abandonado y cuyo líder y mentor es Williams, quien a la manera del Fagin de la novela, los acoge y enseña, pero inevitablemente los explota. Es válida la opción del filme de componer un moderno cuento de hadas donde prácticamente todo vale, sacrificando la más mínima verosimilitud argumental. Como también es válido pintar un mosaico humano donde hasta los supuestos malos tienen rasgos de bondad o al menos son encantadores.
Lo que resulta más sospechoso es basar el relato es una figura de melodrama que no para de entregar golpes bajos a la emoción del espectador, enfatizando de manera insistente en la relación entre paternidad y predestinación, así como en el poder de la música –o el arte a secas- para alivianar los males del mundo. No por nada August Rush recuerda a Mozart en su precoz genialidad (en su primera clase en la Escuela de Música Juilliard escribe una sinfonía), justamente el epítome del talento creador que nunca pudo superar sus traumas de infancia. En este mundo regido por lógicas demasiado gruesas donde un rockero desaliñado pasa a ser un yuppie adinerado y luego renuncia a todo, o un niño escucha música en los ruidos callejeros y luego dirige una orquesta en Central Park, hay una voluntad naif que hace apenas soportable el filme, pero no impide que sea un producto sumamente extraño y atípico. Casi a contrapelo de todo, incluso de Hollywood.
Se podría suponer que Matías Bize es el cineasta chileno consagrado más a tono con las corrientes que están en boga en el cine reciente. Hay en su propuesta estética de ficciones leves, lánguidas y de visualidad contemplativa, una cercanía con los rasgos que hoy son materia importante de preferencias en los circuitos de festivales en el mundo. En este esquema, Lo bueno de llorar, su tercer filme y que rodó en Barcelona con actores españoles, es la confirmación y la que más refuerza este concepto de innegable “contemporaneidad”.
En efecto, hay aquí una historia mínima, plagada de tiempos muertos, donde importa más lo no dicho, lo que late tras sus desangeladas y nostálgicas imágenes. Es la historia de una ruptura que se desarrolla a lo largo de una noche en Barcelona, donde una pareja (Vicenta N’Dongo y Alex Brendemühl) asisten voluntariamente a su propia disolución mientras caminan, se miran, pasean y van a una fiesta.
En estricto rigor, en la ruptura entre Vera y Alejandro no hay nada, salvo su propia disolución. No hay reproches, pasadas de cuenta, discusiones ni los tics asociados al tema. Este pie forzado (que a Bize le gustan mucho, tanto que parece una marca de fábrica), obliga a desviar la sustancia del relato hacia la intensidad o emotividad puesta en juego. Y es aquí donde la película tambalea porque tras la languidez de los tiempos muertos, poco hay para mostrar. Recuerdo un filme de Nobuhiro Suwa exhibido hace un par de años en el Sanfic, Una pareja perfecta, donde también se asistía desde el mismo minimalismo formal y emotivo, a la ruptura de un matrimonio. El caso de Suwa era extremo: cada secuencia era un plano fijo, y los personajes apenas lograban verbalizar sus emociones, pero el movimiento, el clima creado y sus miradas eran apabullantes para reflejar el dolor de la disolución.
Bize intenta que sus autistas imágenes logren transmitir ese dolor y para ello dispone de actores muy competentes (correcta ella, muy bien él), una música nostálgica y ondera y el cliché de la noche en una ciudad casi fantasmal. Pero el resultado no logra vehiculizar casi ninguna emoción porque el director carece de punto de vista sobre la situación y porque deja todo en manos de la percepción del espectador, esperando que estos traduzcan ese vacío en algo con sentido. La vana pretensión de cierto cine contemporáneo en intentar reflejar con el mínimo de recursos una idea, sentimiento o dramatismo escondido tras sus imágenes, opera en una misteriosa progresión: mientras menos se pone en juego –expresivamente hablando-, más es lo que supuestamente dicen estas imágenes. Cuando se trata de temas dominados por los afectos o sentimientos, puede importar más la ritualidad del cuerpo o las miradas que las palabras; Bize no opta por ninguna de ambas. Sólo se advierte la derrota de sus personajes, quiénes ya tomaron una decisión aunque no se sabe por qué ni qué es lo que hace que esta ruptura sea dolorosa. Sus cuerpos no dicen mucho y sus miradas son en general inexpresivas.
Esta retórica vacía y pretenciosa termina siendo una especie de forzamiento hacia una mirada ya añeja (Wim Wenders hizo cumbre con sus obras maestras de los 70 como Alicia en las ciudades y El transcurso del tiempo, y Jim Jarmusch lo propio con la magnífica Stranger than paradise, cintas en qué básicamente no pasaba nada pero habían ideas y puntos de vista muy fuertes detrás), que más que querer expresar algo parece prolongar los dictámenes de la moda y ciertos clichés asociadas a la “modernidad” de algún festival de cine de turno.
Hay una escena que reafirma esta opinión, y es cuando Vera le confiesa a Alejandro en un supermercado (en que por cierto no hay un alma) que estuvo embarazada y que abortó. Hay una explicación de las razones y describe cómo tomó la decisión…. y la reacción de Alejandro es mirarla con expresión bovina sin decir nada. A la escena siguiente, el tema del aborto ya está olvidado sin repercusión alguna. ¿No es acaso un tema lo suficientemente fuerte cómo para que alguna subtrama, por modesta que sea, pueda desarrollarse a partir de una revelación así? Es curioso, pero la escena con más cuerpo del filme es aquella en que ambos, sentados en la vereda, juegan a mandarse mails en un hipotético futuro, donde justamente el núcleo de la situación es que por primera y única vez, abren su corazón y expresan lo que sienten. No se trata de que el filme vaya por un carril –el de la explicitez de sentimientos- que claramente no es su camino, pero es importante que este silencio no sea el equivalente de vacío, ni narrativo ni de puesta en escena. El gran problema es que Bize cree que un tema potente y dramático como una dolorosa ruptura (es dolorosa porque los personajes interpretan el dolor pero sin alma) se explica porque sí, haciendo una improbable ecuación entre minimalismo y densidad de emoción tras su planteamiento.
Por ahora, Lo bueno de llorar se suma a una larga lista de filmes contemplativos, lacónicos y de abierta gratuidad de recursos, en que la carencia de ideas se intenta suplir con imágenes en boga y con la buena voluntad del espectador para “llenar” una historia que asemeja más bien a un discurso vaciado de ideas y por sobre todo, de sentimientos.
La historiografía cinéfila dice que en el Festival de Cannes de 1959 dos filmes cambiaron para siempre el devenir del séptimo arte: Los 400 golpes y Sin aliento. Los iracundos ex críticos Francois Truffaut y Jean-Luc Godard estrenaron sus primeros largos y el concepto Nueva ola se empezó a definir. Al poco tiempo, una marea que incluyó a Eric Rohmer (El signo del León) y Alain Resnais (Hiroshima Mon amour), dio cuenta de un movimiento que más parecía un cisma que atacaba con furia los anquisolados cimientos del “cinema de qualité”, el viejo cine francés de Autant-Lara e Ives Allegret.
Esa es la historia conocida, pero no la única. Conciente de que la historiografía muta y evoluciona dependiendo de los ojos que la observan, la primera piedra la lanzó la Cinemateca Australiana, quien entre agosto y diciembre del año pasado, organizó una monumental retrospectiva titulada Breathless: french new wave turns 50, donde festejaba el medio siglo del movimiento moderno más perdurable y radical de la historia. El por qué ubicaba al 2007 como el año de los festejos se basaba en dos argumentos: la realización del cortometraje Les mistons, de Francois Truffaut, en 1957, y la publicación del reportaje en entregas La nouvelle vague (octubre-diciembre del 57), en el semanario L’Express, donde Francois Giroud hacía un estudio de la juventud francesa de la época.
La retrospectiva fue monumental, con más de 150 filmes escogidos en cuatro secciones paralelas para entender la complejidad de un fenómeno que se nutrió del mayo 68 tanto como de las revoluciones de esa década y del neorrealismo italiano de post guerra. Para los australianos, el corto de Truffaut es clave: su frescura, ruptura con la tradición narrativa y lozanía, era una bocanada de aire fresco del que el cine galo carecía. Échenle una mirada.
Pero la fecha no logra un consenso claro. La revista Senses of Cinema trae en su edición 46 un dossier sobre la Nouvelle Vague y ubica como punto de partida un artículo de Pierre Billard en la revista Cinéma 58, donde por primera vez se utiliza el nombre en un movimiento cinematográfico específico. Además, es el año en que se ruedan los dos primeros largos: El bello Sergio de Claude Chabrol y París nos pertenece, de Jaques Rivette (que se estrenó en 1960), y coincide con el inicio de la V República, gobernada por Charles de Gaulle. Y por si fuera poco, es el año de la muerte de André Bazin, el crítico e ideólogo fundamental de estos angry young men del otro lado del Canal de la Mancha.
La polémica está lanzada y que cada uno escoja su fecha para celebrar. Aquí la segunda parte de Le mistons.
Sigamos con los 50 años. Anteayer se cumplieron las cinco décadas del estreno de Sed de mal, la por muchos obra maestra del más grande de todos, Orson Welles. Su estreno, un 23 de abril de 1958, fue como ya se sabe un sonoro fracaso de taquilla y crítica, y el pobre Orson debió mascullar una vez más el ninguneo de Hollywood hacia su enorme talento, demasiado rugiente y adelantado a su época.
La historia de Sed de Mal es algo demasiado conocido. La llegada de Welles a la silla de director en forma tardía y gracias a la insistencia del recién fallecido Charlton Heston (“Haré cualquier película que sea dirigida por Orson Welles”, dicen que dijo), la reescritura del guión en dos semanas por parte de OW, y la posterior mutilación de las órdenes dejadas por el director en un extenso memo sobre cómo debía montarse.
Recién en 1998, gracias al trabajo del crítico Jonathan Rosenbaum y el montajista Walter Murch (Apocalipsis ahora), y por obra y gracia de una copia del memo que Heston había guardado en su poder, se pudo rehacer el filme de acuerdo a las precisas indicaciones de OW, en especial restaurando la grandeza del plano secuencia inicial que había sido alterado con unos horribles créditos.
Esa es la celebración. Pero la razón de este post es un video de Welles del que es su última aparición televisiva, en un anónimo programa televisivo. Allí OW se explaya en una de sus aficiones de niño, la magia, haciendo algunos trucos con cartas con el público presente. Ya con el físico venido a menos, caminando dificultosamente con un bastón, pero siempre dócil y sonriente, el gran Welles mantiene la dignidad pese a la decadente situación, donde es un gastado número de variedades en un rutinario programa televisivo. Si se es severo, puede ser un final indigno de su grandeza, casi una sumisión a los códigos del entretenimiento barato al que él siempre se opuso con talento y genialidad. Pero en su simpatía y relajo para manejar el show se ve a un Welles feliz, dichoso de trabajar en una de sus pasiones, desenvuelto y con gran dominio de la situación. No es casualidad que en los últimos años de su vida, OW destinó sus energías más considerables en filmar una cinta sobre la magia, The magic show, el que quedó inacabado luego de su muerte en octubre de 1985 (las dos fotografías pertenecen a este filme).
Como el propio OW lo dice en el libro de Peter Tonguette, Orson Welles remembered, y que es extractado en un artículo para Senses of cinema escrito por el propio Tonguette, su gusto por la magia no va por la técnica del ilusionismo, sino que es “laconexión con el circo, con ese mundo de gusto dudoso, de terciopelo y orlas de oro, que ya no existe y que me fascinaba y me fascina. Es eso, no los virtuosismos técnicos. El ambiente, la atmósfera del show de magia, eso es lo que me gusta. En teatro nunca vi nada que me pusiera en ese estado de trance. Y no era por la suspensión de la incredulidad sino por su costado ligeramente sórdido y carnavalesco”. Quizás esta explicación dota de sentido a esta pequeña, sencilla y a pesar de todo, gran demostración de una pasión que el enorme Welles puso en práctica en un anónimo programa de televisión. Es su semblante gozoso en un rutinario número de cartas lo que queda para la posteridad. Es como morir en paz porque al final hizo lo que quería. Si el lugar no era el apropiado, es sólo un detalle que no afecta su radiante –y postrera- imagen.
La carrera de Luz Silenciosa -o Stellen Licht para los puristas- es ya imparable. Si la crítica en todos los festivales que se ha exhibido ha caído a sus pies, comenzando por Cannes -donde ganó el Gran Premio del Jurado 2007-, hasta el recién acabado BAFICI, donde recibió aplausos unánimes, dan cuenta de un verdadero hito del cine latinoamericano de los últimos años. Como lo resumió su coterráneo Alfonso Cuarón: “Para mí es uno de los grandes maestros del cine actual y del que yo aprendo y disfruto”.
Luz silenciosa fue elegida en el recién concluido BAFICI como el mejor filme latinoamericano del 2007 según la FIPRESCI, el órgano de la prensa especializada de la que formo parte, aunque misteriosamente nunca me llegó la instancia para votar (lo que resulta muy extraño ya que como jurado de la crítica en el Festival de Cine de Lima 2007, la elegimos como la mejor cinta, pero en fin). Lo que estaría restando para Luz silenciosa es que se estrene en nuestro país para que su existencia no sea sólo un secreto de festivales.
Les dejo la entrevista que le hice al mexicano en el Festival de Lima del año pasado.
“El encuadre es una de las cosas más intuitivas del cine”
En los pasillos del Festival de Cine de Lima, y considerando la discreta selección competitiva, se conversaba que a esas alturas la única esperanza para poder sorprenderse era Luz silenciosa, lo último de Carlos Reygadas. Y no porque todo el mundo lo aclamara como un cineasta imprescindible, sino porque al menos su cine no deja a nadie indiferente: puede shockear o entusiasmar, pero difícilmente pasa desapercibido. De ahí que la primera función del filme generó la mayor expectativa del certamen, detalle que luego se confirmó con la estatura del filme: una obra maestra de esas que muy de vez en cuando aparecen en el cine latinoamericano.
Con un nivel de profundidad –expresiva y formal- a todas luces excepcional, Luz silenciosa narra el particular periplo existencial de Johan (Cornelio Wahl), un padre de familia y esposo en una comunidad menonita del norte de México. Los menonitas son descendientes de un movimiento religioso anabaptista del siglo XVI producto de la reforma protestante y arribaron a ese país en 1921, manteniendo un modo de vida de despojamiento absoluto: trabajan la tierra, no ven televisión, no hablan español y apenas mantienen contacto con el exterior. Pero Johan tiene una amante y ha decidido irse a vivir con ella, aunque el adulterio es rechazado por la rígida moral de la comunidad. En base a esta simple línea argumental, Reygadas construye un poderoso relato que bebiendo de dos de los más trascendentes cineastas de la historia del cine, como Carl Theodore Dreyer y Andrei Tarkovsky, indaga en temas como la culpa y el perdón, la profundidad de la fe y el sentido de la existencia. Pero por sobre todo, y en un tema que el director conoce bien, examina las debilidades del hombre enfrentado a sus instintos.
-Se ha escrito mucho de que es una película sobre Menonitas.
-En realidad pienso que los menonitas eran importantes para la película, pero fundamentalmente eran un contexto perfecto porque es una sociedad uniforme, sin clases sociales ni económicas, donde los aspectos de la belleza física no son importantes. Eso permitía dar a la película un aspecto más arquetípico donde lo que cuenta es la emoción, no hay distracciones de cómo habla alguien o si estás interesado en su dinero o porque es bella, sino que era la sociedad perfecta para contar un cuento a la manera de los hermanos Grimm o de H. C. Andersen, donde están las figuras clásicas: los niños, el padre, los abuelos, la niñera. Por eso me decidí. También hice un viaje hace cuatro años y me di cuenta que plásticamente las construcciones, los vestidos, el cielo de allá y las nubes son poderosísimos, me di cuenta que darían un aspecto visual importante a la película.
-¿Desde ese contexto, comienzas a trabajar la historia con el adulterio como el eje central?
-No, eso era secundario. Lo importante era la historia de este hombre que cree amar a otra mujer y hace sufrir a alguien que también ama a tal punto que ella acaba muriendo de dolor.
-En relación a tus películas anteriores, te enfrentaste a una narración más cerrada, donde la historia tenía un desarrollo enmarcado en los códigos más tradicionales. En Batalla en el cielo podían suceder situaciones libremente, un camino que no se vislumbraba ni un destino definitivo. Aquí la estructura parece es más cerrada respecto a las resoluciones, a la evolución de los personajes.
-Puede ser que en Japón quería de alguna forma experimentar, sentir en torno a sentimientos diversos y contradictorios. Pero aquí, a diferencia de esas, es una historia muy concreta y precisa, donde en lugar de expandir quería concentrar, y quería hacerlo sobre esta historia de amor dividido y sufrimiento. En cambio en las otras hay más divagación porque es la naturaleza propia de esas películas, con más cuestionamientos, preguntas sin respuestas. En cambio en esta era concentrar la emoción en un hecho concreto.
-¿Eso corresponde a una evolución, a una búsqueda conciente respecto a enfrentarte a una historia más cerrada?
-No, son requerimientos propios de la película. No creo que sea una evolución en continuidad. No sé, eso sólo se podrá juzgar con el tiempo, cuando se acumule más obra. Por ahora yo sólo funciono película por película.
-En términos de composición los planos son muy simétricos y frontales. ¿Cómo llegas a desarrollar la puesta en escena de Luz silenciosa?
-Es frontal y lateral, son de 90 grados todos los cortes. No creas que eso lo pensé como algo programado. Creo que el lugar lo pedía: allá todo es simétrico, incluso las calles en el campo lo son,van de norte a sur siguiendo los ejes de los puntos cardinales. Muy germánico todo. En el encuadre -que es una de las cosas más intuitivas del cine-, sientes que el lugar te lo pide. El encuadre tú no lo aportas sino que el lugar lo exige, la posición de la cámara te lo exige el lugar, no es una decisión predeterminada.
-¿Y respecto a la luz? Porque a la vez que muy pictórico el estilo, es naturalista.
-Tú sabes que no hay absolutamente ningún foco. Hay de la casa, pero ningún foco de cine. De alguna forma sentía que la luz era tan pura, hay una altitud importante y es un valle enorme, entonces hay muchos reflejos por todas partes. No directa sino que se refleja, mucha luz incidental. Sentí que con esa luz se podía iluminar todo, entonces el fotógrafo se animó a hacerlo y en un principio tomamos la luz cómo viniera para crear efectivamente un naturalismo, pero no por eso someternos a la dictadura de las circunstancias sino que buscábamos el punto de vista más poderoso, plástico. Mantuvimos una estética fuerte y al mismo tiempo un naturalismo definitivo.
-¿Y esa luz condicionó el título de la película?
-Cuando viaje la primera vez sentí la potencia de la luz. Y eso determinó cómo quería trabajar eventualmente y desde el principio determinó el título. Yo estaba caminando por esos lugares en silencio y todo lleno de luz, y pensé en esta luz silenciosa. Desde el principio fue orgánico, la fórmula en que pensé actuar, el título y el sentimiento final.
-Respecto a los movimientos de cámara, sigues una línea orgánica en cuanto a la inmovilidad y luego pasas a un movimiento ondular.
-Es algo más sobrio, pero más puntual. Es conciente pero corresponde a impulsos. Me doy cuenta que muevo menos la cámara y me gusta componer el espacio en base al montaje, la yuxtaposición de planos más que la descripción con la cámara. Es un desarrollo, no se si involución o evolución, que busca la sensación de más pureza y de más espacio al espectador. Él se puede sentar y descubrir mirando hacia todos lados del cuadro lo que busca y lo que pueda encontrar. Siento más respeto hacia al espectador cuando la cámara se mueve menos.
El agua y los actores
-La referencia más concreta es con Dreyer, aunque eres un poco refractario a las citas ya que te defines como un cineasta muy intuitivo.
-Es correcto, me gusta no pensar en otros cineastas y referencias a otras películas. Pero aquí quería hablar de esta historia, este hombre, del dolor y la muerte, de un corazón que se rompe literalmente. Yo quería resolverlo y la forma más natural de resolverlo era esta, era la única respuesta a lo que ocurre en la película. Obviamente yo sé que se parece a Dreyer,a Ordet, que me encanta además de usar esas comunidades germánicas en el campo. El contexto es muy parecido a Ordet. En ese momento digo, bueno, sí es así… Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La Bella Durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe. En ese momento yo me doy cuenta que la filosofía es totalmente diferente a la de Dreyer pero se parecen en otras cosas. Lo asumo totalmente y acepto filmar ciertas planos en una posición muy parecida, y hacer si quieres un homenaje a Ordet. Me pregunto qué hubiera sido de mí y de la película si nunca hubiera visto la película. Probablemente la película hubiera sido igual. No lo sé pero está en mi inconsciente el no andar citando películas ni revisar géneros ni nada de esas cosas.
-La crítica, especialmente europea, te vincula mucho con el tema del agua, como fuente de purificación o de contaminación. ¿Conceptualizas este tipo de temas? Está la escena del baño en la piscina para demostrarlo….
-Es intuitivo. Es verdad que cuando ellos salen del hospital está lloviendo, y para mí por fuerza debiera estar lloviendo. En la muerte de la mujer y cuando la lavan antes de enterrarla también. En esta película el agua, los reflejos, el viento están presentes, son los elementos de la naturaleza. Además está el fuego porque está el atardecer. Pero no lo pienso, sólo lo filmo. En Batalla en el cielo hay fluidos y sudores. Pero mira qué curioso… en Japón también hay lluvias que son importantes. Había una secuencia que corté en la que el hombre iba a caminar, subía un monte y luego se tiraba al agua y nadaba.
-Está el tema entonces…..parece una zona de purificación.
-De purificación, de paz, y de reintegración con uno mismo de alguna forma. Creo que es la ausencia de gravedad cuando uno está en el agua, la gravedad deja de funcionar y eso relaja y eso da la idea de vientre materno y eso es paz. A mí el agua me da paz.
-Qué relación tienes con tus películas anteriores. Las ves, las revisas, piensas en ellas?
-Las pienso muy poco, de hecho no las he visto desde que las acabé, no he podido. De repente alguien las ha querido ver en mi casa, y paso, veo tres minutos y sigo, acabo saturado. Yo que siempre he pensado que lo único que importan son las películas, ahora me doy cuenta que ahora importa la obra global. He hecho sólo tres películas pero veo claramente tendencias que han sido importantes para mí. En Japón preguntas filosóficas más de adolescencia: por qué vivir, qué es la vida, la muerte, por qué nos podemos matar. En Batalla me hacía preguntas de corte sociológico, de justicia y de choques de culturas. En esta me hago preguntas emocionales, el amor, los sentimientos, la pasión. Yo nunca digo: ahora voy a hacer una película sobre la violencia, para nada. Hago una película que me va saliendo de las necesidades interiores, pero supongo que cuando la ves para atrás responden a algunos lugares.
-Tu insistencia en trabajar con actores no profesionales ya es un mito.
-Elegir actores no profesionales es una necesidad estética y ética. De entrada, no me gusta ver actores que he visto en otras películas. Si voy a ver la nueva película de Benicio del Toro como el Che Guevara, siento que estoy viendo una fiesta de disfraces…ya vimos a Gael García Bernal, después los vamos a ver disfrazados de astronautas, de corredor de coches, eso no me gusta, sirven para el espectáculo descaradamente.
-Pero con eso te opones a una condición básica del cine mainstream.
No, para nada, porque yo no quiero hacer cine mainstream. Es como si te dedicas a tocar la flauta y grabas discos, eso es todo. No por eso te querrás convertir en Britney Spears o The Who. Nada, tocas la flauta y ya está. Esa tendencia tan fuerte en el cine de pensar que es un objetivo en sí mismo de que te vea la mayor número de espectadores me parece un error. Eso está bien para el cine espectáculo o el cine producto. Si no haces un producto, evidentemente el fin no es que te vean lo más posible. Pienso que la gente tiene que ir al cine en una cierta medida, en otra la gente tiene que ir al cine. Pero sí se puede hacer un encuentro 50 y 50, pero no un desembarco masivo, una invasión.
-Tú trabajas con coproductores, especialmente en Francia. Puede darse que te pidan usar actores.
Si algún día hago cine con actores, es porque cambio mis principios fundamentales en la película. Pero mantengo los principios de ahora, que son contrarios a los actores conocidos. En un momento dado sí puede haber un tipo que tenga formación de actor y que probablemente sea capaz de no actuar y no poner una máscara entre la cámara y su ser. Por ello no tengo problemas entre los actores de profesión, sí con las caras conocidas, esas no me interesan absolutamente nada.
Son malos tiempos para el realismo mágico en el cine. O quizás se deba a que la pantalla grande y su realismo inherente no acoge de buenas maneras los exotismos, amores fantasiosos e imperecederos y personajes que parecen deambular en dimensiones paralelas, sellos de un tipo de literatura que ya ha caído en cierta obsolescencia pero que cada cierto tiempo –y con el mismo método de producción: el filme global y artístico, creado con talentos de distintas latitudes- es rescatado como ejemplo del “espectáculo” del cine. Lo experimentó Isabel Allende con el bochorno de “La casa de los espíritus” (1993) y el propio Gabriel García Márquez con las fallidas “Crónica de una muerte anunciada” (1987) y “El coronel no tiene quién le escriba” (1999).
Ahora, el octogenario escritor colombiano vuelve a ser adaptado en una producción que ha despertado más interés por su florido reparto que por las cualidades narrativas de la novela lanzada en 1985. “El amor en los tiempos del cólera” está dirigida por el inglés Mike Newell (“Cuatro bodas y un funeral”, “Harry Potter y el cáliz de fuego”), y sus protagonistas son el reciente ganador del Globo de Oro y Oscar Javier Bardem y la italiana Giovanna Mezzogiorno, además de una larguísima lista de estrellas latinas. La conocida historia narra el amor, por más de medio siglo, de Florentino Ariza (Bardem) hacia Fermina Daza (Mezzogiorno), un amor correspondido pero no consumado hasta la senectud de los protagonistas.
Narrada de forma retrospectiva, la cinta comienza con la muerte del esposo de Fermina, el Dr. Urbino (Benjamin Bratt), lo que permite que el paciente Florentino vuelva a manifestar su amor a la viuda, sentimiento que luego vemos desde la más temprana juventud. Con una detallista ambientación, fotografía preciosista y filmada en lugares de Cartagena de Indias, el filme apuesta a ser lo más verosímil posible con el embriagador entorno imaginado por García Márquez, mientras que la elección de su elenco de actores latinos también lo explica de ese modo.
Pero el gran problema del filme de Newell –un director que no puede ser menos apropiado para un proyecto así- es que no logra acercarse ni de cerca a las floridas descripciones del escritor colombiano ni explora de forma correcta los vericuetos del amor obsesivo de sus complejos personajes. Afincado en una estructura clásica de melodrama, el director apuesta por las exterioridades y simplificaciones para suplir la exuberancia de la novela, y por los clichés actorales donde hay pasión y profundidad. Así, es el mejor ejemplo de que en algunas ocasiones, mil palabras son muchísimo más que una imagen.
En más de una ocasión las carreras de los documentalistas Carmen Castillo y Patricio Guzmán han caminado por sendas muy parecidas. No sólo ambos han construido sus respectivas carreras reflexionando sobre el golpe militar y sus consecuencias a distintos niveles, sino que se han dado a la difícil tarea de ser algo así como una conciencia que impide que olvidemos tan aciagos días. Pero mientras uno (Guzmán) ha hecho una larga crónica desde la condición de testigo (de la experiencia socialista, del golpe y el exilio), la otra lo ha hecho desde una perspectiva más íntima: como víctima. Sobreviviente de la emboscada que dio muerte a su pareja, el Secretario General del MIR Miguel Enríquez, el 5 de octubre de 1974, Castillo ha dedicado su trayectoria como cineasta a explorar los mecanismos donde el mal toma forma. Si Guzmán lo describe en la forma de una consecuencia, Castillo lo experimentó e intenta exorcizarlo.
En ese sentido, Calle Santa Fe es la culminación de una serie de obsesiones, pero a la vez, como la misma autora lo reconoce, un punto de necesaria inflexión que le permitió mirar su propia experiencia y la del país desde una perspectiva opuesta. “El pasado se entiende como un monstruo o una obsesión cuando hay trauma, tragedia, muerte o tortura. Pero también puede ser entendido como un presente”, explica. Y en ese presente es que este filme aplaudido en Cannes y el pasado Sanfic cobra sentido. Porque la memoria se desplaza y adquiere vida en función de hallazgos impensados, que son el núcleo de este trabajo.
-¿Cómo se organizan los recuerdos?
-Los recuerdos son involuntarios, la voluntad no interviene para nada. A veces te agarran desprovisto, a veces son desagradables, a veces te cobijan. La filosofía me ha servido más que el sicoanálisis. Henry Bergson, Gilles Deleuze, Félix Guattari son 3 pensadores de la memoria y el tiempo que me han ayudado a concebir y vivir mi vida en esta suerte del devenir en que el pasado, el presente y el futuro es un continuo, y que implica que la memoria es viva y no un peso. Esa memoria, de los años 60 al 74 es un tiempo que en mi vida se ha ido moviendo según lo que he estado viviendo en el presente, y ha pasado por distintas iluminaciones. Desde el 75 empiezo a reflexionar en torno al mal, desde la escritura y luego el cine, intentando acercarme a ese misterio, al qué sucede con esa máquina de matar que es la lógica de las desapariciones, de las torturas, qué sucede con las casas clandestinas, quién es el torturador. Mi memoria ha vivido conmigo y no siempre ha sido la misma. Ha sido la materia de mi escritura y el cine siempre, aunque haya tocado temas como el bolero (El bolero, una educación amorosa) o El astrónomo y el indígena. La memoria no es un equipaje pesado sino que se va alivianando o se pone más pesada de acuerdo a dónde vas.
-¿Y qué pasa en concreto con los recuerdos ese 5 de octubre de 1974?
-Ese día 5 de octubre tengo recuerdos fragmentados. Es el día de la muerte de Miguel Enríquez en combate y la ruptura de mi vida como mujer libre. Yo digo, ahí muere una mujer libre, y lo que va a venir después es una larga reconstrucción a partir de la hecatombe. ¿Y qué sucedió entre la 1 menos cinco y las tres de la tarde? Ese hecho no es el tema de mi película, no es la visión policial de ese día, no es la biografía de Miguel Enríquez ni es la historia del MIR, es mi historia personal que traspasa 30 años interrogándose sobre todo aquello, y encarnándose en voces colectivas.
-Esas voces colectivas representan muchas veces un perfil desconocido, el de la gente común, alejados del mito.
-Yo me doy cuenta después, pero existía la versión del MIR y la versión de los militares sobre ese 5 de octubre, pero no existía la versión de la gente y los vecinos van a encarnar eso, la de la gente normal, de San Miguel, y que van a vivir ese día con nosotros. Es un hecho histórico para ellos y lo recuerdan. ¿Pero qué recuerdan?: una pareja, niños, una mujer embarazada, que compra cigarros que no son los que se compran en el barrio. Yo filmé en directo la calle Santa Fe el 2002, con Sebastián Moreno (camarógrafo) y Boris Herrera (sonidista). Todo lo que tiene que ver con la calle y los vecinos están filmados el 2002, porque yo estoy filmando El país de mi padre. En ese momento, mi amiga Silvia me dice “tienes que venir a la calle Santa Fe porque los vecinos se acuerdan de todo”. Yo había estado en esa calle muchas veces pero sin entrar, desde lejos y en silencio. Si había saludado a una vecina, Gladys, pero nunca me había detenido a nada.
-¿Cómo fueron esas primeras visitas?
-La primera fue de lejos y de noche, en 1987, cuando regreso por 15 días después que mi padre logra obtener una autorización. Pero tengo miedo de aproximarme y miedo de que me pase algo. Y desde ese año voy. Cuando filmamos La flaca Alejandra, el 92, me parece más evidente la imposibilidad de entrar en el recuerdo. El recuerdo se queda allí distanciado de ti misma, golpeo pero no puedo entrar. El 2002 estaba con Sebastián y Boris, y les digo vamos a cambiar el plan de rodaje y vamos a ir a Santa Fe. En ese momento pienso que lo voy a ligar a la película de mi padre. Y les digo filmen todo. Ahí ves la calidad del encuadre y la movilidad que toman. Y cada regreso es muy cansador para mí. Fuimos 7 veces, cada una de esas veces sucedió algo. Pero cuando sucede el encuentro con Manuel Díaz, el vecino, mi memoria va a dar un salto. Allí comienza Calle Santa Fe como película. Es el detonador. Eso va a producir el deseo de mi parte de ir a buscar a aquellos que me salvaron la vida y donde por primera vez la motivación va a ser que los gestos de bien son mucho más interesantes que el mal, que es una figura banal, intercambiable. Da lo mismo (Miguel) Krasnoff ni (Marcelo) Moren Brito, son iguales, no me interesan las biografías de esos señores, en cambio sí me interesa quién es Manuel Díaz y quienes son cada uno de los combatientes miristas que deciden resistir, eso me parece más interesante.
-Un vecino te desarma un imaginario de años.
-Completamente. Me da vuelta un interés intelectual y por ello artístico. Estamos acostumbrados a películas sobre la perversión, que aparecen como algo tan interesante. Yo pasé mucho tiempo pensando en cómo funcionaba el torturador como figura. Personalmente creo que el mal está primero, y el misterio absoluto del hombre es desde dónde surge el bien. No como hacer el bien sino como el acto de rebelarse ante una situación que aparece como fatal. El acto de decir a pesar de la balacera, de los helicópteros, yo voy a atravesar la fila porque esa mujer que está botada en el suelo lleva desangrándose bastante tiempo y se está muriendo y hay que hacer algo. Ese gesto, la respuesta de ese hombre (“era algo normal”), eso me va a permitir escuchar la leyenda que surge en calle Santa Fe, que es cuando él dice que Miguel Enríquez salió, camino hacia allá (la esquina) y regresó (a la casa). Operativamente, en el contexto militar no calza, pero él lo vio. La memoria popular va a darle una figura a Miguel Enríquez de humanidad, ve que ese hombre regresó a la casa porque había una mujer herida y embarazada. Los vecinos encarnan el punto de vista de la gente y construyen la leyenda, y la leyenda es siempre más importante que los hechos policiales.
-La gran cantidad de testimonios no están identificados en el documental, es como un mosaico de voces que puede confundir.
-Las voces que intervienen no están definidas por un nombre debajo. Es una decisión porque se trata de qué importa si le pones Gladys Díaz o Andrés Pascal si la película es universal, si va a salir en Francia, en USA. Lo que importa es que el cuerpo de ese sobreviviente yo lo filmé de manera en que tú sientas los silencios, la emoción y quede en la estructura del documental lo que ellos me van contando. Como decía Richard Peña (Director del Festival de Nueva York) cuando presenta Calle Santa Fe, es que construye una narración, un relato. Entonces construir un relato en base a tres líneas de estructura es muy complicado. Hay un trabajo de edición del carajo y eso terrible decidir en qué momento este coro de protagonistas van a ir haciendo avanzar la historia. Nunca utilizo una entrevista dos veces, y eso no sólo por lo qué dicen sino por cómo lo dicen y en qué circunstancias lo filmé. Si pongo dos veces la entrevista a Pascal, filmadas en un contexto determinado, no hago avanzar la narración. Es como una ficción, tú nunca ves –salvo que sea un flashback- a un actor en una misma circunstancia diciendo dos cosas que tienen que ver con una temporalidad distinta. Este documental en ese sentido es una construcción narrativa dramática de ficción, que tiene que contar una historia sin que el espectador vuelva atrás porque utiliza dos veces la misma entrevista. Entonces da lo mismo quién está hablando, tengo que lograr una rigurosidad en lo que dejo, lo que pongo y en cómo lo hago, para lograr el ritmo emotivo, ya que todo el trabajo está construido desde la emoción. Si junto la línea emocional (la narración mía, poética), y la línea informativa cronológica, con cada instante de la historia del MIR, me queda una película que es una narración construida a la manera de una ficción.
-Pero la ausencia de referencias puede desorientar a los espectadores más jóvenes.
-Hay dos cosas. Yo apuesto por privilegiar esta estructura emotiva y decido desde un comienzo que no vendrían los nombres, porque va a haber este especie de gran momento final en que en esta épica histórica se va a saber que todos fueron detenidos, torturados, expulsados, estuvieron presos, regresaron, y vas a tener una acumulación de información de los protagonistas que son las voces que encarnan a los combatientes. Ahí hay un flujo. Al inicio cuesta porque estamos acostumbrados a la televisión. Y segundo, apunto a un público en Europa que son los jóvenes, pero no los de 25, sino que los de 17. Esta película fue comprada por el Ministerio de Educación Francés para pasarla en los liceos, dentro de los estudios obligatorios de los jóvenes que estudian español e historia. A los jóvenes se les olvida si al segundo siguiente tienen otro nombre, entonces tienen que escuchar.
-Una de las cosas que marcan un punto de inflexión con otros documentales similares, como los de Guzmán, es la autocrítica. En algunos momentos es bastante fuerte, tú te haces preguntas que ponen en perspectiva toda una vida pensada en un ideal, como si valía la pena hacer todo esto, valía la pena separarse de los hijos. Y haces preguntas esenciales a tu propia militancia.
No me planteo así porque esa manera de ver la historia, esa manera de ver el pasado paraliza. No puedo pararme frente a mi propia vida y decir “siento mucho tal cosa, debería haberlo hecho de otra manera”, porque me lleva a la depresión. En el fondo no hay alternativa, uno hace lo que tiene que hacer en el momento determinado. Decidir quedarme en Chile el 11 de septiembre de 1973 es una evidencia, no había alternativa, era nuestra condición como militantes. La película trata de enfrentar con crudeza decisiones que fueron erradas, pero no me las planteo a nivel personal, como si debería haberlo hecho de otra manera. Trato de entender en qué momento las cosas se fueron encadenando para llegar a eso, el hecho de dejar a los niños, en qué momentos los militantes vamos configurando destinos de vida que nos llevan a eso. Lo que sí, es que no podemos esconder la responsabilidad que tenemos en el sufrimiento que causamos a otros: a los niños, a nuestros padres, a otros compañeros. Ahí démosle de frente. Desde que llegué al exilio estoy luchando porque el culto a la muerte, el culto al sacrificio, la lógica del torturador no impregne al exilio, no nos conduzca al suicidio, a no destruirnos a nosotros. Pero no lo puedo hacer creyendo que deberíamos haberlo hecho de otra manera.
Por ello, esta película requiere el máximo de crudeza, el máximo de visión crítica sincera, con la convicción de que valía la pena. Porque más allá de todas las derrotas, la memoria de los vencidos es la que hace la historia. Y son figuras como la de Miguel Enríquez las que configuran la historia en Chile, y es el MIR, más allá de su derrota, la que le da consistencia a la imagen de Chile. En las épocas peores, durante el 77 o 78, la llamita de la resistencia que existía implicaba toda la solidaridad del mundo, porque si aquí no había nada, sólo ricos y militares, ¿cómo avanza esto? Creo profundamente que los vencidos son los que dan la energía. Mientras que la situación de opresión continúa, la memoria de los que fuimos vencidos porque luchamos desde su lado, no descansa.
-¿Quién es Miguel Enríquez hoy? ¿Cómo convives con él en tu cotidianidad?
-Miguel es un poco como viven a los muertos los mexicanos, qué comen, qué toman, Luego pasa el período más doloroso de la ausencia, que es necesario. Lo que a mí me importaba es la figura en que la sangre de los muertos empieza a circular por tu sangre, en mi energía. Miguel forma parte de mi ser, y no es una frase. Hay que entender cuando con tus manos, con tu cabeza, piensas con ellos. Dejan de ser un fantasma, dejan de ser muertos que oprimen, para pasar a ser movimiento. La fotografía en blanco y negro de Miguel no está en los muros, está en el interior de las relaciones afectivas que yo tengo con otros. Mis hijos que son hijos de otra historia, como Diego y Tomás, no han sufrido las consecuencias de esta historia como lo ha sufrido Camila, pero ellos tienen en su genealogía a Miguel Ángel, el hermano que murió e hijo de Miguel. Es bien importante porque como el niño existió se produce un lazo con esa historia. Si tú dejas de hablar de Miguel Ángel, como lo hice durante algunos años, es bien traumático. En cambio si lo pones en la circulación de una familia, y ellos interrogan de cómo murió y el por qué, se genera una fluidez. Hoy son adolescentes que tienen dentro de su ser a Miguel –ellos sí tienen afiches de él-, no como el compañero de su mamá sino como el que forma parte de su vida cotidiana y de la epopeya.
Hace cuatro años atrás, durante mi estada en La Habana con motivo del XXV Festival de Cine Latinoamericano, afirmé que los grandes problemas de un festival asumido como “latinoamericano”, es que por razones más políticas que artísticas, debe mostrar la mayor cantidad de películas de los países de la región. Y en esta constatación está la trampa, ya que al ser resultado de países con producción precaria, no hay forma de segmentar “tipos” de películas, o dicho de otro modo, se mezclan peras con manzanas ante las cuales resulta a todas luces injusto ejercer algún tipo de competitividad.
Este año en Lima, la tendencia ilustrada en el pasado no varió un ápice. Efectivamente no hay manera de intentar una segmentación (a menos que se asuma como un festival específico, como el Bafici, aunque allí esto tampoco se cumple estrictamente) que no pase por limitar significativamente la exhibición de un país determinado. Dicho en otro modo, si en un país de cinematografía pequeña como Bolivia, por ejemplo, se produce en un año un filme de animación, un thriller y un musical, en los tres casos estarían en condiciones de participar en la selección oficial de un festival como Lima, Viña del Mar o La Habana. Esta horizontalidad extrema redunda en una situación insoslayable: el notable desequilibrio de las muestras.
Por ello en Lima se dio el caso de que dos filmes tan disímiles como la anticuada y académica cinta boliviana Los Andes no creen en Dios, de Antonio Eguino, una especie de telefilme de dudosa ideología y acartonamiento evidente (integrante de un imaginario “mainstream andino”, como ácidamente la definió Gustavo Castagna, de El Amante), debió competir junto a la cinta argentina El asaltante, una narración de apenas 65 minutos, filmada en plano secuencia y en tiempo real. No se trata por esto de que una muestra competitiva de un festival definido como latinoamericano muestre cintas sólo parecidas entre sí, pero en su propia definición pareciera anular la posibilidad de ejercer algún criterio seleccionador que apunte a construir un perfil o línea editorial más o menos coherente.
Considerando lo anterior, en la sección competitiva del certamen limeño (que considera largos de ficción y óperas primas) cabe prácticamente de todo. Desde el filme de vocación televisiva (gracias a la omnipresente red Globo de Brasil), humor de sketch y aliento industrial como Caja dos, de Bruno Barreto (ejemplo de un filme que no tiene cabida en ningún festival por la chatura de su propuesta), hasta la minimalista Hamaca paraguaya, hablada en guaraní y con sólo un puñado de planos generales como única puesta en escena, aplaudida antes en Cannes y Buenos Aires.
Una de las consecuencias de esta excesiva horizontalidad, es nivelar hacia abajo. Y esta muestra acogió generosamente varios exponentes, como la citada cinta boliviana de Eguino, las peruanas Una sombra al frente (la otra integrante del mainstream andino) y Condominio, la nacional Fiestapatria, la follestinesca argentina Suspiros del corazón, -que hizo lamentarse a un apesadumbrado Rodrigo Moreno, de que “el 80% de las películas argentinas son así”-, y las cubanas en su totalidad (Páginas del diario de Mauricio, Madrigal, La edad de la peseta).
Había curiosidad por la delegación mexicana, que traía algunos títulos premiados en importantes festivales, como El Violín, con premios menores obtenidos en Cannes y San Sebastián, y Familia tortuga, con el Gran Prix del Festival de Toulouse. En el primero de los casos, una puesta en escena que recordaba a ciertos filmes del “indio” Fernández era el soporte de una fábula bien intencionada pero ingenua en su espesor ideológico: un viejito del campo que es padre de un líder guerrillero, termina tocando el violín para un cruel militar encargado del aplastamiento de la subversión. La brutalidad versus la sensibilidad, la música para ejemplificar la irracionalidad de la represión acoge los típicos clichés del cine mexicano: la cruda pobreza de sus pueblos, los niños como partícipes de este círculo, la violencia como sino inevitable. En Familia tortuga –“una película tortuga”, como la definió en su buen humor proverbial el crítico brasileño Brandao-, hay una argentinidad mal entendida, un uso de eternos tiempos muertos para mostrar el día previo a la ida de una familia de clase media al aniversario de la muerte de la madre. En rigor, aquí no pasa nada, salvo el exasperante paso de las horas y los tímidos quiebres entre el padre y los hijos, todo organizado por la figura del tío, un sujeto extrañísimo que habla con dificultad y es como la nana de la casa, pero se supone, que debiera ser el referente moral de una familia extraviada. Una vez, la gratuidad y la ilusión de densidad se desvanecen en un argumento pueril y engañoso, que confunde lentitud con complejidad.
Todo lo discreto de estas cintas sirve para ubicar en su justa dimensión a Luz silenciosa, de Carlos Reygadas. El mexicano, que había enfriado los entusiasmos de su gran debut, Japón, con su pretenciosa y tremendista Batalla en el cielo, se logró sacudir los vicios de “auteur” que amenazaban con ahogarlo, en esta cinta ambientada en la comunidad menonita más grande del mundo, ubicada en el estado de Chihuahua, México. Fiel a su estilo de no usar actores profesionales (en este caso escogió menonitas de la comunidad, como Cornelio Wahl, y de otras latitudes como María Pankratz y Miriam Toews), y hablando en un dialecto local, como el plaudietsch), por primera vez en su corta trayectoria Reygadas se enfrenta a una narración cerrada, que no permite grandes disgregaciones y por lo tanto, en cierta convencionalidad narrativa despliega algunas de sus preocupaciones tradicionales como el uso del espacio, el paisaje y el naturalismo de las actuaciones, pero a un nivel de densidad y rigor apabullante, todo dentro de un argumento muy simple: el adulterio de un esposo y padre de cinco hijos con una mujer de la propia comunidad.
Como ocurre con los cineastas verdaderamente grandes, Reygadas construye una fábula en que la culpa por el pecado, la búsqueda de purificación y la fractura interior de un sujeto que no puede evitar seguir sus impulsos y deseos, alcanza un nivel superlativo de profundidad y trascendencia. La referencia a Ordet, de C. T. Dreyer, no es menor, y el propio director en su estilo un poco sinuoso lo reconoce, aunque le quita espesor diciendo que buscaba algo más en la lógica de los cuentos de hadas. Pero por primera vez se aprecia a Reygadas jugando sus fichas de forma absolutamente equilibrada: el paisaje juega un rol trascendente, con el valle, los trigales y cierta sequedad, enfrentada a sus habituales escenas de lluvia, donde se desencadenan los momentos más álgidos del filme. Quizás lo más llamativo de su puesta en escena, es la exactitud simétrica de sus planos, compuesto por tomas frontales y laterales que otorgan una extraña textura, voyerista y púdica a la vez, y el uso de la luz –completamente natural- que le entrega un grado de irrealidad al filme, a la manera de las pinturas de David Hockney. Si antes Reygadas lograba escenas conmovedoras y de gran belleza, se apreciaban como artificios de un cineasta aún embriagado de una necesidad primaria por impactar; con este filme, el esteticista Reygadas entrega un trabajo tan virtuoso visualmente como funcional al profundo drama de sus personajes, donde esta simetría de movimientos lo tiene perfectamente encapsulado en una dirección plenamente dramática: la escena de la muerte de la mujer bajo una lluvia torrencial, y el baño que se da la familia en una piscina natural, son bellísimos ejemplos de la sumisión del director hacia coordinas plenamente narrativas y emocionales. Y la mejor manera de entenderlo es en la obertura y cierre del filme, con el largo amanecer en el campo y su mágica transformación de colores y de despertar de la vida, y luego, el anochecer, con los animales y su sinfonía de ruidos nocturnos, dejándonos claro que más allá de conceptos, religiones y el peso cultural, sólo sobrevive el instinto básico de hombre. Una obra maestra absoluta.
Fórmulas e interioridades
Para quienes aún suscriben la animadversión peruana y boliviana hacia todo lo que sea chileno, hay que aclarar que más allá de las provocaciones políticas y diplomáticas que distorsionan un poco el tono de esta “mala onda”, es cierto que para ciertos temas de sensibilidad “regional”, surge un curioso chauvinismo. Eso pasó con la polémica en torno al afiche oficial del festival, que mostraba a un grupo de director y actores latinoamericanos haciendo la cola en una boletería de un cine limeño. Como los rostros eran de Federico Luppi, Cecilia Roth, Walter Salles, Fernando Trueba y Angie Cepeda, entre otros, varios blogs y revistas criticaron muy ofendidos la ausencia de rostros locales (el actor top del país, Christián Meier, era el último de la fila, y un anónimo paseante de rasgos indígenas da la espalda al espectador), vinculando este subrepticio racismo con una política de exclusión histórica de las elites, asumiendo su marginación a su rechazo a la economía de mercado. Costos del panlatinoamericanismo.
Una tendencia que se hace visible cada vez más, es la diferencia expresiva entre el cine argentino (entendido como una globalidad lo más amplia posible) y el resto de los países de la región. Y ojo que esto no significa que el cine trasandino sea mejor que el resto, sino que como unidad, como utilización de recursos cinematográficos, como ejemplos de mayor riesgo y oficio, están varios cuerpos por arriba del resto. El problema de cierto cine visto acá y en otras latitudes, es la tendencia peligrosa hacia ciertos clichés entendidos como rasgos formales, como un cierto carácter desangelado de los argumentos, un efecto minimalista en las emociones y un ascetismo extremo en las actuaciones, todo para ilustrar una supuesta interioridad de los personajes. Cintas como XXY, La punta del diablo, El otro, Una novia errante y Las vidas posibles, comparten una desnudez de atributos que se traduce en historias que parecen dominadas por una energía aletargada, con personajes cruzados por malestares profundos y vitales, reflejados en un hastío existencial que los empuja hacia la inmovilidad más absoluta. No es casualidad que cuatro de estos filmes estén ambientados en pequeños pueblos costeros, donde la inclemencia del tiempo y el mar son un correlato de una sensación de extravío total. Lo sospechoso del asunto, y que desnuda sus reales intenciones, es que el parecido de estos filmes (personajes que escapan de la ciudad hacia un grado casi total de aislamiento) revela que en ficciones abiertas como estas, despojamiento se confunde con autismo, en el que las historias parecen no avanzar porque no hay nada que decir salvo el ilustrar un estado de ánimo que, invariablemente, siempre es el mismo.
A este respecto, el propio Gustavo Castagna tenía una frase definitoria: “el género Julio Chávez”. La parquedad como estilo, el hastío y la contemplación casi zen, son rasgos que se repiten una y otra vez, con la figura del actor como émbolo (protagonista de El otro, de Ariel Rotter, ganador del premio al mejor actor). Lo ambiguo del asunto es que este “estilo” es apreciado en otras latitudes –Europa, por ejemplo- como producto de una sensibilidad típicamente argentina, lo que permite continuar alimentando el concepto cada vez más errático del Nuevo cine argentino. Lo que queda claro, es que más que hallazgos formales lo que late aquí es un manierismo ya agotado de cómo enfrentar una ficción de estas características.
Cuando menciono la “diferencia expresiva” del cine argentino con otros, es que con todos sus fallos, atribuidos quizás a una desmedida autoconciencia de que cierto estilo como cine funciona bien en el exterior y por ello deviene en fórmula, es que aún en sus ejemplos más discutibles –en Lima se vieron La velocidad funda el olvido y La antena, dos ejemplos de cine “artístico” que naufragan en su desmedida pretensión-, las puestas en escena son de una complejidad que simplemente no se ve en filmes de otros países (exceptuando Brasil), donde tanto la ingenuidad como incluso el amateurismo es moneda común. Hay que reconocer eso sí, que de este grupo de cintas de aliento muy similar hay una que destaca nítidamente: Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta, exhibida fuera de competencia y representante trasandina en el Pavillon Les Cinemas du Sud de Cannes 2007. El filme de Gugliotta, ambientada en la región de Calafate, en la Patagonia argentina, narra el periplo de una joven mujer, quien tiene una feliz relación en Buenos Aires con su marido, un geólogo que viaja frecuentemente al sur y que en uno de sus viajes desaparece sin dejar rastro. Pasados los días, ella viaja al pueblo donde él debía haber llegado y se encuentra a un tipo idéntico, que tiene otra vida, trabajo y esposa en el lugar. Casi sin pensarlo, ella se convierte en amante de él para intentar hacerlo propio nuevamente. La falta de certezas y un muy buen logrado tono de ambigüedad se funden en una historia que efectivamente roza la nada: aquí cualquier cosa puede pasar, desde un repentino ataque de amnesia hasta una fuga espacio-temporal, pero que logra su centro enfocándose en sentimientos primarios como el amor, el deseo sexual y la ausencia, sin intelectualismos ni reflexiones forzadas sobre la existencia. Y donde el agreste paisaje sí funciona como correlato perfecto a las turbulencias interiores de los personajes.
En contraposición a este “mainstream independiente”, en Brasil se ilustra la otra tendencia: el filme “industrial”. De Caja dos hay muy poco decir, salvo que parece un telefilme de argumento pueril y un humor de Teatro en Chilevisión en un argumento de trampas, intrigas y clichés que por largos momentos bordea el bochorno. Barreto, quien es el realizador del país más afín a Hollywood (entendido esto en su acepción más mercantilista, alejado de Fernando Meirelles aunque no tanto de Héctor Babenco), demuestra que en cierto cine carioca (el que más sale al exterior) hay una voluntad elefantiásica: son cintas grandes y pesadas, que están aprisionadas fuertemente de una estética televisiva (la influencia de O’Globo) y tienen muy poca vocación de riesgo. En un rango similar aunque menor se encuentra Cafundó (Paulo Betti/Clóvis Bueno) y Olor a caño (Heitor Dhalia), esta última más sintonizada con algunos rasgos de cine negro aunque su negrura es más paródica que formal. La que sobresale nítidamente dentro de esta industrialización, es El año que mis padres salieron de vacaciones, de Cao Hamburger, cinta que comparte varios rasgos narrativos y de tono con Machuca. Ambientada en 1970, durante el mundial de fútbol de México, es un relato bajo la mirada de un niño de doce años sobre la desaparición de sus padres en plena dictadura militar mientras el país vive en un estado de fervor por el desempeño de la selección en el mundial. La respuesta lúdica de un grupo de personajes en plena represión desde la fascinación por el fútbol y la amistad de un grupo de niños donde el despertar sexual y la complicidad no como un escape sino como un factor de resistencia, es la principal fortaleza de la película (que está anunciada para las próximas semanas en el país), pese a que cae repetidamente en la fórmula sensiblera de contraponer a un niño y un adulto rígido, parco y poco empático, como su abuelo judío, quien debe quedarse con él luego de la forzosa partida de los padres. Lo que no tiene el filme, y sí la cinta de Andrés Wood (donde la relación de los niños es estrictamente infantil, pese a las observaciones sociales), es que se empantana en la rigidez dramática que impone la mirada “adulta” y sus alcances moralizantes, como el inevitable relato de crecimiento en circunstancias adversas. Me decía el crítico brasileño Brandao –integrante del jurado-, que la dependencia televisiva está alcanzando cotas peligrosas en la soltura de ciertos filmes, y que quizás por ello, hoy hay polos de desarrollo muy activos en regiones alejadas del centro neurálgico del país (Sao Paulo y Río de Janeiro): Fortaleza por el norte y Río Grande Do Sul (Porto Alegre).
letelier
