En un día como ayer, hace 93 años, nació Orson Welles. El más renacentista de los artistas del siglo XX y que forjó una de las trayectorias más complejas, brillantes y contradictorias que se hayan conocido, fue un genio absoluto así como personaje de  popularidad envidiable. Welles estuvo pocas veces en su vida en verdadero control de sus talentos, y la circunstancias y su entorno lo hicieron un tipo más temido que admirado.

Hace un mes murió Charlton Heston, y la figura de OW volvió a emerger cuando se reseñó en los obituarios una de las más importantes actuaciones suyas: el del policía mexicano Vargas en Sed de mal. También porque este filme, el crepuscular film noir dirigido por OW que marcó su despedida de los estudios de Hollywood, cumplió los 50 años de su estreno el pasado 23 de abril. Precisamente la copia restaurada en 1998 (y que se estrenó en su momento en el Centro Arte Alameda), será la encargada de abrir el Staten Island Film Festival, el próximo 6 de junio. Será la propia hija de OW, Chris Welles Feder quién presentará la exhibición.

Pero no es lo único. En un post publicado en una página web de tributo a OW (www.wellesnet.com), hay una curiosa nota titulada “Orson Welles suplica a Steven Spielberg y George Lucas: ¿ayudarán a salvar It’s all true antes de que desaparezca? La nota es una especie de llamado de atención a los dos prohombres de Hollywood en que se les pide que donen el dinero que se requiere (unos U$ 150.000) para salvar el metraje del filme documental de 1942 que aún no ha sido impreso.  

Las razones son extrañas, pero no dejan de tener cierto sentido. Primero, se recalca que ambos son entusiastas admiradores de OW, e incluso Spielberg pagó U$ 60.000 por Rosebud, el trineo de Ciudadano Kane. Por ello se les pide a ambos que donen una cantidad similar cada uno para salvar el metraje de It’s all true, considerando que Indiana Jones y el reino de la calavera, el filme dirigido por Spielberg y producido por Lucas está hecho en Paramount Pictures, quien es dueña del negativo inédito del filme de OW que está guardado en los archivos de la UCLA (Universidad de California).

Lo curioso es el tono entre enojado y suplicante del redactor, donde echa mano a todos los argumentos para justificar el “deber” de Spielberg y Lucas con el material, y de paso condenar su inexcusable apatía. Explica que Indiana Jones y los cazadores del arca perdida le debe mucho a It’s all true, con su inicio en Sudamérica, y a Ciudadano Kane, con su homenaje a la bodega donde el magnate guarda sus cachivaches, con que finaliza. Y suma. Nombra a Frank Marshall, productor ejecutivo de la cinta y quien comenzó su carrera como Production manager en The other side of the wind, filme de OW de 1972 e inacabado.

En pocas palabras, la situación es la siguiente: hay 100.000 pies de negativo de nitrato de celuloide del documental rodado en Brasil, ya sea por el propio OW o supervisado por él. En el material hay tomas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, donde se ven ecos del carnaval, otras filmadas en el Casino Urca y el Teatro da República. Lo curioso es que se supone que en esas tomas aparece el propio OW y el vicepresidente de RKO Phil Reisman bailando animadamente. Y otras en que figura Carmen Miranda, quien ya era una celebridad en Brasil.

Con tantos millones de dólares que recaudará la nueva aventura de Indiana Jones, el redactor sólo pide un poco de generosidad a estos dos millonarios, para salvar el metraje que falta de un filme mítico. Como lo sugiere con energía, “si yo fuera Steven Spielberg, iría a Paramount y diría: impriman el material o nunca más haré un filme para ustedes”. En un próximo post, más detalles de este fascinante relato, “el desastre clave de mi historia”, como el propio Orson lo definió.

Hace cuatro años atrás, durante mi estada en La Habana con motivo del XXV Festival de Cine Latinoamericano, afirmé que los grandes problemas de un festival asumido como “latinoamericano”, es que por razones más políticas que artísticas, debe mostrar la mayor cantidad de películas de los países de la región. Y en esta constatación está la trampa, ya que al ser resultado de países con producción precaria, no hay forma de segmentar “tipos” de películas, o dicho de otro modo, se mezclan peras con manzanas ante las cuales resulta a todas luces injusto ejercer algún tipo de competitividad.

Este año en Lima, la tendencia ilustrada en el pasado no varió un ápice. Efectivamente no hay manera de intentar una segmentación (a menos que se asuma como un festival específico, como el Bafici, aunque allí esto tampoco se cumple estrictamente) que no pase por limitar significativamente la exhibición de un país determinado. Dicho en otro modo, si en un país de cinematografía pequeña como Bolivia, por ejemplo, se produce en un año un filme de animación, un thriller y un musical, en los tres casos estarían en condiciones de participar en la selección oficial de un festival como Lima, Viña del Mar o La Habana. Esta horizontalidad extrema redunda en una situación insoslayable: el notable desequilibrio de las muestras.

Por ello en Lima se dio el caso de que dos filmes tan disímiles como la anticuada y académica cinta boliviana Los Andes no creen en Dios, de Antonio Eguino, una especie de telefilme de dudosa ideología y acartonamiento evidente (integrante de un imaginario “mainstream andino”, como ácidamente la definió Gustavo Castagna, de El Amante), debió competir junto a la cinta argentina El asaltante, una narración de apenas 65 minutos, filmada en plano secuencia y en tiempo real. No se trata por esto de que una muestra competitiva de un festival definido como latinoamericano muestre cintas sólo parecidas entre sí, pero en su propia definición pareciera anular la posibilidad de ejercer algún criterio seleccionador que apunte a construir un perfil o línea editorial más o menos coherente.

Considerando lo anterior, en la sección competitiva del certamen limeño (que considera largos de ficción y óperas primas) cabe prácticamente de todo. Desde el filme de vocación televisiva (gracias a la omnipresente red Globo de Brasil), humor de sketch y aliento industrial como Caja dos, de Bruno Barreto (ejemplo de un filme que no tiene cabida en ningún festival por la chatura de su propuesta), hasta la minimalista Hamaca paraguaya, hablada en guaraní y con sólo un puñado de planos generales como única puesta en escena, aplaudida antes en Cannes y Buenos Aires.

Una de las consecuencias de esta excesiva horizontalidad, es nivelar hacia abajo. Y esta muestra acogió generosamente varios exponentes, como la citada cinta boliviana de Eguino, las peruanas Una sombra al frente (la otra integrante del mainstream andino) y Condominio, la nacional Fiestapatria, la follestinesca argentina Suspiros del corazón, -que hizo lamentarse a un apesadumbrado Rodrigo Moreno, de que “el 80% de las películas argentinas son así”-, y las cubanas en su totalidad (Páginas del diario de Mauricio, Madrigal, La edad de la peseta).

Había curiosidad por la delegación mexicana, que traía algunos títulos premiados en importantes festivales, como El Violín, con premios menores obtenidos en Cannes y San Sebastián, y Familia tortuga, con el Gran Prix del Festival de Toulouse. En el primero de los casos, una puesta en escena que recordaba a ciertos filmes del “indio” Fernández era el soporte de una fábula bien intencionada pero ingenua en su espesor ideológico: un viejito del campo que es padre de un líder guerrillero, termina tocando el violín para un cruel militar encargado del aplastamiento de la subversión. La brutalidad versus la sensibilidad, la música para ejemplificar la irracionalidad de la represión acoge los típicos clichés del cine mexicano: la cruda pobreza de sus pueblos, los niños como partícipes de este círculo, la violencia como sino inevitable. En Familia tortuga –“una película tortuga”, como la definió en su buen humor proverbial el crítico brasileño Brandao-, hay una argentinidad mal entendida, un uso de eternos tiempos muertos para mostrar el día previo a la ida de una familia de clase media al aniversario de la muerte de la madre. En rigor, aquí no pasa nada, salvo el exasperante paso de las horas y los tímidos quiebres entre el padre y los hijos, todo organizado por la figura del tío, un sujeto extrañísimo que habla con dificultad y es como la nana de la casa, pero se supone, que debiera ser el referente moral de una familia extraviada. Una vez, la gratuidad y la ilusión de densidad se desvanecen en un argumento pueril y engañoso, que confunde lentitud con complejidad.

Todo lo discreto de estas cintas sirve para ubicar en su justa dimensión a Luz silenciosa, de Carlos Reygadas. El mexicano, que había enfriado los entusiasmos de su gran debut, Japón, con su pretenciosa y tremendista Batalla en el cielo, se logró sacudir los vicios de “auteur” que amenazaban con ahogarlo, en esta cinta ambientada en la comunidad menonita más grande del mundo, ubicada en el estado de Chihuahua, México. Fiel a su estilo de no usar actores profesionales (en este caso escogió menonitas de la comunidad, como Cornelio Wahl, y de otras latitudes como María Pankratz y Miriam Toews), y hablando en un dialecto local, como el plaudietsch), por primera vez en su corta trayectoria Reygadas se enfrenta a una narración cerrada, que no permite grandes disgregaciones y por lo tanto, en cierta convencionalidad narrativa despliega algunas de sus preocupaciones tradicionales como el uso del espacio, el paisaje y el naturalismo de las actuaciones, pero a un nivel de densidad y rigor apabullante, todo dentro de un argumento muy simple: el adulterio de un esposo y padre de cinco hijos con una mujer de la propia comunidad.

Como ocurre con los cineastas verdaderamente grandes, Reygadas construye una fábula en que la culpa por el pecado, la búsqueda de purificación y la fractura interior de un sujeto que no puede evitar seguir sus impulsos y deseos, alcanza un nivel superlativo de profundidad y trascendencia. La referencia a Ordet, de C. T. Dreyer, no es menor, y el propio director en su estilo un poco sinuoso lo reconoce, aunque le quita espesor diciendo que buscaba algo más en la lógica de los cuentos de hadas. Pero por primera vez se aprecia a Reygadas jugando sus fichas de forma absolutamente equilibrada: el paisaje juega un rol trascendente, con el valle, los trigales y cierta sequedad, enfrentada a sus habituales escenas de lluvia, donde se desencadenan los momentos más álgidos del filme. Quizás lo más llamativo de su puesta en escena, es la exactitud simétrica de sus planos, compuesto por tomas frontales y laterales que otorgan una extraña textura, voyerista y púdica a la vez, y el uso de la luz –completamente natural- que le entrega un grado de irrealidad al filme, a la manera de las pinturas de David Hockney. Si antes Reygadas lograba escenas conmovedoras y de gran belleza, se apreciaban como artificios de un cineasta aún embriagado de una necesidad primaria por impactar; con este filme, el esteticista Reygadas entrega un trabajo tan virtuoso visualmente como funcional al profundo drama de sus personajes, donde esta simetría de movimientos lo tiene perfectamente encapsulado en una dirección plenamente dramática: la escena de la muerte de la mujer bajo una lluvia torrencial, y el baño que se da la familia en una piscina natural, son bellísimos ejemplos de la sumisión del director hacia coordinas plenamente narrativas y emocionales. Y la mejor manera de entenderlo es en la obertura y cierre del filme, con el largo amanecer en el campo y su mágica transformación de colores y de despertar de la vida, y luego, el anochecer, con los animales y su sinfonía de ruidos nocturnos, dejándonos claro que más allá de conceptos, religiones y el peso cultural, sólo sobrevive el instinto básico de hombre. Una obra maestra absoluta.

Fórmulas e interioridades

Para quienes aún suscriben la animadversión peruana y boliviana hacia todo lo que sea chileno, hay que aclarar que más allá de las provocaciones políticas y diplomáticas que distorsionan un poco el tono de esta “mala onda”, es cierto que para ciertos temas de sensibilidad “regional”, surge un curioso chauvinismo. Eso pasó con la polémica en torno al afiche oficial del festival, que mostraba a un grupo de director y actores latinoamericanos haciendo la cola en una boletería de un cine limeño. Como los rostros eran de Federico Luppi, Cecilia Roth, Walter Salles, Fernando Trueba y Angie Cepeda, entre otros, varios blogs y revistas criticaron muy ofendidos la ausencia de rostros locales (el actor top del país, Christián Meier, era el último de la fila, y un anónimo paseante de rasgos indígenas da la espalda al espectador), vinculando este subrepticio racismo con una política de exclusión histórica de las elites, asumiendo su marginación a su rechazo a la economía de mercado. Costos del panlatinoamericanismo.

Una tendencia que se hace visible cada vez más, es la diferencia expresiva entre el cine argentino (entendido como una globalidad lo más amplia posible) y el resto de los países de la región. Y ojo que esto no significa que el cine trasandino sea mejor que el resto, sino que como unidad, como utilización de recursos cinematográficos, como ejemplos de mayor riesgo y oficio, están varios cuerpos por arriba del resto. El problema de cierto cine visto acá y en otras latitudes, es la tendencia peligrosa hacia ciertos clichés entendidos como rasgos formales, como un cierto carácter desangelado de los argumentos, un efecto minimalista en las emociones y un ascetismo extremo en las actuaciones, todo para ilustrar una supuesta interioridad de los personajes. Cintas como XXY, La punta del diablo, El otro, Una novia errante y Las vidas posibles, comparten una desnudez de atributos que se traduce en historias que parecen dominadas por una energía aletargada, con personajes cruzados por malestares profundos y vitales, reflejados en un hastío existencial que los empuja hacia la inmovilidad más absoluta. No es casualidad que cuatro de estos filmes estén ambientados en pequeños pueblos costeros, donde la inclemencia del tiempo y el mar son un correlato de una sensación de extravío total. Lo sospechoso del asunto, y que desnuda sus reales intenciones, es que el parecido de estos filmes (personajes que escapan de la ciudad hacia un grado casi total de aislamiento) revela que en ficciones abiertas como estas, despojamiento se confunde con autismo, en el que las historias parecen no avanzar porque no hay nada que decir salvo el ilustrar un estado de ánimo que, invariablemente, siempre es el mismo.

A este respecto, el propio Gustavo Castagna tenía una frase definitoria: “el género Julio Chávez”. La parquedad como estilo, el hastío y la contemplación casi zen, son rasgos que se repiten una y otra vez, con la figura del actor como émbolo (protagonista de El otro, de Ariel Rotter, ganador del premio al mejor actor). Lo ambiguo del asunto es que este “estilo” es apreciado en otras latitudes –Europa, por ejemplo- como producto de una sensibilidad típicamente argentina, lo que permite continuar alimentando el concepto cada vez más errático del Nuevo cine argentino. Lo que queda claro, es que más que hallazgos formales lo que late aquí es un manierismo ya agotado de cómo enfrentar una ficción de estas características.

Cuando menciono la “diferencia expresiva” del cine argentino con otros, es que con todos sus fallos, atribuidos quizás a una desmedida autoconciencia de que cierto estilo como cine funciona bien en el exterior y por ello deviene en fórmula, es que aún en sus ejemplos más discutibles –en Lima se vieron La velocidad funda el olvido y La antena, dos ejemplos de cine “artístico” que naufragan en su desmedida pretensión-, las puestas en escena son de una complejidad que simplemente no se ve en filmes de otros países (exceptuando Brasil), donde tanto la ingenuidad como incluso el amateurismo es moneda común. Hay que reconocer eso sí, que de este grupo de cintas de aliento muy similar hay una que destaca nítidamente: Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta, exhibida fuera de competencia y representante trasandina en el Pavillon Les Cinemas du Sud de Cannes 2007. El filme de Gugliotta, ambientada en la región de Calafate, en la Patagonia argentina, narra el periplo de una joven mujer, quien tiene una feliz relación en Buenos Aires con su marido, un geólogo que viaja frecuentemente al sur y que en uno de sus viajes desaparece sin dejar rastro. Pasados los días, ella viaja al pueblo donde él debía haber llegado y se encuentra a un tipo idéntico, que tiene otra vida, trabajo y esposa en el lugar. Casi sin pensarlo, ella se convierte en amante de él para intentar hacerlo propio nuevamente. La falta de certezas y un muy buen logrado tono de ambigüedad se funden en una historia que efectivamente roza la nada: aquí cualquier cosa puede pasar, desde un repentino ataque de amnesia hasta una fuga espacio-temporal, pero que logra su centro enfocándose en sentimientos primarios como el amor, el deseo sexual y la ausencia, sin intelectualismos ni reflexiones forzadas sobre la existencia. Y donde el agreste paisaje sí funciona como correlato perfecto a las turbulencias interiores de los personajes.

En contraposición a este “mainstream independiente”, en Brasil se ilustra la otra tendencia: el filme “industrial”. De Caja dos hay muy poco decir, salvo que parece un telefilme de argumento pueril y un humor de Teatro en Chilevisión en un argumento de trampas, intrigas y clichés que por largos momentos bordea el bochorno. Barreto, quien es el realizador del país más afín a Hollywood (entendido esto en su acepción más mercantilista, alejado de Fernando Meirelles aunque no tanto de Héctor Babenco), demuestra que en cierto cine carioca (el que más sale al exterior) hay una voluntad elefantiásica: son cintas grandes y pesadas, que están aprisionadas fuertemente de una estética televisiva (la influencia de O’Globo) y tienen muy poca vocación de riesgo. En un rango similar aunque menor se encuentra Cafundó (Paulo Betti/Clóvis Bueno) y Olor a caño (Heitor Dhalia), esta última más sintonizada con algunos rasgos de cine negro aunque su negrura es más paródica que formal. La que sobresale nítidamente dentro de esta industrialización, es El año que mis padres salieron de vacaciones, de Cao Hamburger, cinta que comparte varios rasgos narrativos y de tono con Machuca. Ambientada en 1970, durante el mundial de fútbol de México, es un relato bajo la mirada de un niño de doce años sobre la desaparición de sus padres en plena dictadura militar mientras el país vive en un estado de fervor por el desempeño de la selección en el mundial. La respuesta lúdica de un grupo de personajes en plena represión desde la fascinación por el fútbol y la amistad de un grupo de niños donde el despertar sexual y la complicidad no como un escape sino como un factor de resistencia, es la principal fortaleza de la película (que está anunciada para las próximas semanas en el país), pese a que cae repetidamente en la fórmula sensiblera de contraponer a un niño y un adulto rígido, parco y poco empático, como su abuelo judío, quien debe quedarse con él luego de la forzosa partida de los padres. Lo que no tiene el filme, y sí la cinta de Andrés Wood (donde la relación de los niños es estrictamente infantil, pese a las observaciones sociales), es que se empantana en la rigidez dramática que impone la mirada “adulta” y sus alcances moralizantes, como el inevitable relato de crecimiento en circunstancias adversas. Me decía el crítico brasileño Brandao –integrante del jurado-, que la dependencia televisiva está alcanzando cotas peligrosas en la soltura de ciertos filmes, y que quizás por ello, hoy hay polos de desarrollo muy activos en regiones alejadas del centro neurálgico del país (Sao Paulo y Río de Janeiro): Fortaleza por el norte y Río Grande Do Sul (Porto Alegre).