Son tiempos cínicos, qué duda cabe. Cuando pareciera que ya no hay nada que nos sorprenda, y donde todas las fórmulas no sólo parecen estar exploradas sino que exprimidas hasta niveles extremos, que alguien hoy levante la bandera de la ingenuidad y el idealismo, resulta sorprendente.

Pero aclaremos. Ingenuidad narrativa e idealismo en su forma de ver al mundo. Eso es Mi nombre es August Rush, un cuento de hadas contemporáneo sobre la orfandad y la genialidad artística, que parece hecha o pensada hace décadas atrás por su candor. La historia es simple: un niño nacido producto de una relación casual entre un rockero irlandés (tal como PD: I love you, irlandés significa rockero, desafiante, bello, artista e incorregible) y una muy compuesta cellista estadounidense. Antes de que se vieran por segunda vez, ella está embarazada, su padre la engaña dando al niño en adopción a espaldas de ella y nunca más ve al rockero. Han pasado diez años y el chico, quien se ha transformado en un Jean Baptiste Grenouille (el protagonista de El perfume), pero con un oído privilegiado en vez de olfato, decide ir en su búsqueda porque su instinto le dice que ellos estás más cerca de lo que se supone.

En esta película, todo se soluciona a niveles poco racionales. El instinto es el gran catalizador de los conflictos. El niño presiente que sus padres están vivos, la madre presiente que él existe, el asistente social presiente que el chico esconde algo más y Robin Williams no sólo presiente (está seguro) de que se hará millonario con los talentos del nene.

Esto es porque Evan (el nombre del niño), heredó las capacidades musicales de sus padres pero a niveles sobrehumanos. Y en esto, el filme no se guarda ningún pudor: escucha melodías celestiales del ruido de los cables telefónicos, las bocinas de los autos en el horrible tráfico de Nueva York es una sinfonía virtuosa y aprende a tocar magistralmente la guitarra dándole golpes a las cuerdas (¡sin jamás haber tocado una antes!).

Los ecos a Dickens y en especial a Oliver Twist laten de manera directa en la comunidad de huérfanos-artistas que viven en un teatro abandonado y cuyo líder y mentor es Williams, quien a la manera del Fagin de la novela, los acoge y enseña, pero inevitablemente los explota. Es válida la opción del filme de componer un moderno cuento de hadas donde prácticamente todo vale, sacrificando la más mínima verosimilitud argumental. Como también es válido pintar un mosaico humano donde hasta los supuestos malos tienen rasgos de bondad o al menos son encantadores.

Lo que resulta más sospechoso es basar el relato es una figura de melodrama que no para de entregar golpes bajos a la emoción del espectador, enfatizando de manera insistente en la relación entre paternidad y predestinación, así como en el poder de la música –o el arte a secas- para alivianar los males del mundo. No por nada August Rush recuerda a Mozart en su precoz genialidad (en su primera clase en la Escuela de Música Juilliard escribe una sinfonía), justamente el epítome del talento creador que nunca pudo superar sus traumas de infancia. En este mundo regido por lógicas demasiado gruesas donde un rockero desaliñado pasa a ser un yuppie adinerado y luego renuncia a todo, o un niño escucha música en los ruidos callejeros y luego dirige una orquesta en Central Park, hay una voluntad naif que hace apenas soportable el filme, pero no impide que sea un producto sumamente extraño y atípico. Casi a contrapelo de todo, incluso de Hollywood.

Se podría suponer que Matías Bize es el cineasta chileno consagrado más a tono con las corrientes que están en boga en el cine reciente. Hay en su propuesta estética de ficciones leves, lánguidas y de visualidad contemplativa, una cercanía con los rasgos que hoy son materia importante de preferencias en los circuitos de festivales en el mundo. En este esquema, Lo bueno de llorar, su tercer filme y que rodó en Barcelona con actores españoles, es la confirmación y la que más refuerza este concepto de innegable “contemporaneidad”.

En efecto, hay aquí una historia mínima, plagada de tiempos muertos, donde importa más lo no dicho, lo que late tras sus desangeladas y nostálgicas imágenes. Es la historia de una ruptura que se desarrolla a lo largo de una noche en Barcelona, donde una pareja (Vicenta N’Dongo y Alex Brendemühl) asisten voluntariamente a su propia disolución mientras caminan, se miran, pasean y van a una fiesta.

En estricto rigor, en la ruptura entre Vera y Alejandro no hay nada, salvo su propia disolución. No hay reproches, pasadas de cuenta, discusiones ni los tics asociados al tema. Este pie forzado (que a Bize le gustan mucho, tanto que parece una marca de fábrica), obliga a desviar la sustancia del relato hacia la intensidad o emotividad puesta en juego. Y es aquí donde la película tambalea porque tras la languidez de los tiempos muertos, poco hay para mostrar. Recuerdo un filme de Nobuhiro Suwa exhibido hace un par de años en el Sanfic, Una pareja perfecta, donde también se asistía desde el mismo minimalismo formal y emotivo, a la ruptura de un matrimonio. El caso de Suwa era extremo: cada secuencia era un plano fijo, y los personajes apenas lograban verbalizar sus emociones, pero el movimiento, el clima creado y sus miradas eran apabullantes para reflejar el dolor de la disolución.

Bize intenta que sus autistas imágenes logren transmitir ese dolor y para ello dispone de actores muy competentes (correcta ella, muy bien él), una música nostálgica y ondera y el cliché de la noche en una ciudad casi fantasmal. Pero el resultado no logra vehiculizar casi ninguna emoción porque el director carece de punto de vista sobre la situación y porque deja todo en manos de la percepción del espectador, esperando que estos traduzcan ese vacío en algo con sentido. La vana pretensión de cierto cine contemporáneo en intentar reflejar con el mínimo de recursos una idea, sentimiento o dramatismo escondido tras sus imágenes, opera en una misteriosa progresión: mientras menos se pone en juego –expresivamente hablando-, más es lo que supuestamente dicen estas imágenes. Cuando se trata de temas dominados por los afectos o sentimientos, puede importar más la ritualidad del cuerpo o las miradas que las palabras; Bize no opta por ninguna de ambas. Sólo se advierte la derrota de sus personajes, quiénes ya tomaron una decisión aunque no se sabe por qué ni qué es lo que hace que esta ruptura sea dolorosa. Sus cuerpos no dicen mucho y sus miradas son en general inexpresivas.

Esta retórica vacía y pretenciosa termina siendo una especie de forzamiento hacia una mirada ya añeja (Wim Wenders hizo cumbre con sus obras maestras de los 70 como Alicia en las ciudades y El transcurso del tiempo, y Jim Jarmusch lo propio con la magnífica Stranger than paradise, cintas en qué básicamente no pasaba nada pero habían ideas y puntos de vista muy fuertes detrás), que más que querer expresar algo parece prolongar los dictámenes de la moda y ciertos clichés asociadas a la “modernidad” de algún festival de cine de turno.

Hay una escena que reafirma esta opinión, y es cuando Vera le confiesa a Alejandro en un supermercado (en que por cierto no hay un alma) que estuvo embarazada y que abortó. Hay una explicación de las razones y describe cómo tomó la decisión…. y la reacción de Alejandro es mirarla con expresión bovina sin decir nada. A la escena siguiente, el tema del aborto ya está olvidado sin repercusión alguna. ¿No es acaso un tema lo suficientemente fuerte cómo para que alguna subtrama, por modesta que sea, pueda desarrollarse a partir de una revelación así? Es curioso, pero la escena con más cuerpo del filme es aquella en que ambos, sentados en la vereda, juegan a mandarse mails en un hipotético futuro, donde justamente el núcleo de la situación es que por primera y única vez, abren su corazón y expresan lo que sienten. No se trata de que el filme vaya por un carril –el de la explicitez de sentimientos- que claramente no es su camino, pero es importante que este silencio no sea el equivalente de vacío, ni narrativo ni de puesta en escena. El gran problema es que Bize cree que un tema potente y dramático como una dolorosa ruptura (es dolorosa porque los personajes interpretan el dolor pero sin alma) se explica porque sí, haciendo una improbable ecuación entre minimalismo y densidad de emoción tras su planteamiento.

Por ahora, Lo bueno de llorar se suma a una larga lista de filmes contemplativos, lacónicos y de abierta gratuidad de recursos, en que la carencia de ideas se intenta suplir con imágenes en boga y con la buena voluntad del espectador para “llenar” una historia que asemeja más bien a un discurso vaciado de ideas y por sobre todo, de sentimientos.

Son malos tiempos para el realismo mágico en el cine. O quizás se deba a que la pantalla grande y su realismo inherente no acoge de buenas maneras los exotismos, amores fantasiosos e imperecederos y personajes que parecen deambular en dimensiones paralelas, sellos de un tipo de literatura que ya ha caído en cierta obsolescencia pero que cada cierto tiempo –y con el mismo método de producción: el filme global y artístico, creado con talentos de distintas latitudes- es rescatado como ejemplo del “espectáculo” del cine. Lo experimentó Isabel Allende con el bochorno de “La casa de los espíritus” (1993) y el propio Gabriel García Márquez con las fallidas “Crónica de una muerte anunciada” (1987) y “El coronel no tiene quién le escriba” (1999).

Ahora, el octogenario escritor colombiano vuelve a ser adaptado en una producción que ha despertado más interés por su florido reparto que por las cualidades narrativas de la novela lanzada en 1985. “El amor en los tiempos del cólera” está dirigida por el inglés Mike Newell (“Cuatro bodas y un funeral”, “Harry Potter y el cáliz de fuego”), y sus protagonistas son el reciente ganador del Globo de Oro y Oscar Javier Bardem y la italiana Giovanna Mezzogiorno, además de una larguísima lista de estrellas latinas. La conocida historia narra el amor, por más de medio siglo, de Florentino Ariza (Bardem) hacia Fermina Daza (Mezzogiorno), un amor correspondido pero no consumado hasta la senectud de los protagonistas.

Narrada de forma retrospectiva, la cinta comienza con la muerte del esposo de Fermina, el Dr. Urbino (Benjamin Bratt), lo que permite que el paciente Florentino vuelva a manifestar su amor a la viuda, sentimiento que luego vemos desde la más temprana juventud. Con una detallista ambientación, fotografía preciosista y filmada en lugares de Cartagena de Indias, el filme apuesta a ser lo más verosímil posible con el embriagador entorno imaginado por García Márquez, mientras que la elección de su elenco de actores latinos también lo explica de ese modo.

Pero el gran problema del filme de Newell –un director que no puede ser menos apropiado para un proyecto así- es que no logra acercarse ni de cerca a las floridas descripciones del escritor colombiano ni explora de forma correcta los vericuetos del amor obsesivo de sus complejos personajes. Afincado en una estructura clásica de melodrama, el director apuesta por las exterioridades y simplificaciones para suplir la exuberancia de la novela, y por los clichés actorales donde hay pasión y profundidad. Así, es el mejor ejemplo de que en algunas ocasiones, mil palabras son muchísimo más que una imagen.