La carrera de Luz Silenciosa -o Stellen Licht para los puristas- es ya imparable. Si la crítica en todos los festivales que se ha exhibido ha caído a sus pies, comenzando por Cannes -donde ganó el Gran Premio del Jurado 2007-, hasta el recién acabado BAFICI, donde recibió aplausos unánimes, dan cuenta de un verdadero hito del cine latinoamericano de los últimos años. Como lo resumió su coterráneo Alfonso Cuarón: “Para mí es uno de los grandes maestros del cine actual y del que yo aprendo y disfruto”.

Luz silenciosa fue elegida en el recién concluido BAFICI como el mejor filme latinoamericano del 2007 según la FIPRESCI, el órgano de la prensa especializada de la que formo parte, aunque misteriosamente nunca me llegó la instancia para votar (lo que resulta muy extraño ya que como jurado de la crítica en el Festival de Cine de Lima 2007, la elegimos como la mejor cinta, pero en fin). Lo que estaría restando para Luz silenciosa es que se estrene en nuestro país para que su existencia no sea sólo un secreto de festivales.

Les dejo la entrevista que le hice al mexicano en el Festival de Lima del año pasado.

“El encuadre es una de las cosas más intuitivas del cine”

En los pasillos del Festival de Cine de Lima, y considerando la discreta selección competitiva, se conversaba que a esas alturas la única esperanza para poder sorprenderse era Luz silenciosa, lo último de Carlos Reygadas. Y no porque todo el mundo lo aclamara como un cineasta imprescindible, sino porque al menos su cine no deja a nadie indiferente: puede shockear o entusiasmar, pero difícilmente pasa desapercibido. De ahí que la primera función del filme generó la mayor expectativa del certamen, detalle que luego se confirmó con la estatura del filme: una obra maestra de esas que muy de vez en cuando aparecen en el cine latinoamericano.

Con un nivel de profundidad –expresiva y formal- a todas luces excepcional, Luz silenciosa narra el particular periplo existencial de Johan (Cornelio Wahl), un padre de familia y esposo en una comunidad menonita del norte de México. Los menonitas son descendientes de un movimiento religioso anabaptista del siglo XVI producto de la reforma protestante y arribaron a ese país en 1921, manteniendo un modo de vida de despojamiento absoluto: trabajan la tierra, no ven televisión, no hablan español y apenas mantienen contacto con el exterior. Pero Johan tiene una amante y ha decidido irse a vivir con ella, aunque el adulterio es rechazado por la rígida moral de la comunidad. En base a esta simple línea argumental, Reygadas construye un poderoso relato que bebiendo de dos de los más trascendentes cineastas de la historia del cine, como Carl Theodore Dreyer y Andrei Tarkovsky, indaga en temas como la culpa y el perdón, la profundidad de la fe y el sentido de la existencia. Pero por sobre todo, y en un tema que el director conoce bien, examina las debilidades del hombre enfrentado a sus instintos.

-Se ha escrito mucho de que es una película sobre Menonitas.

-En realidad pienso que los menonitas eran importantes para la película, pero fundamentalmente eran un contexto perfecto porque es una sociedad uniforme, sin clases sociales ni económicas, donde los aspectos de la belleza física no son importantes. Eso permitía dar a la película un aspecto más arquetípico donde lo que cuenta es la emoción, no hay distracciones de cómo habla alguien o si estás interesado en su dinero o porque es bella, sino que era la sociedad perfecta para contar un cuento a la manera de los hermanos Grimm o de H. C. Andersen, donde están las figuras clásicas: los niños, el padre, los abuelos, la niñera. Por eso me decidí. También hice un viaje hace cuatro años y me di cuenta que plásticamente las construcciones, los vestidos, el cielo de allá y las nubes son poderosísimos, me di cuenta que darían un aspecto visual importante a la película.

-¿Desde ese contexto, comienzas a trabajar la historia con el adulterio como el eje central?

-No, eso era secundario. Lo importante era la historia de este hombre que cree amar a otra mujer y hace sufrir a alguien que también ama a tal punto que ella acaba muriendo de dolor.

-En relación a tus películas anteriores, te enfrentaste a una narración más cerrada, donde la historia tenía un desarrollo enmarcado en los códigos más tradicionales. En Batalla en el cielo podían suceder situaciones libremente, un camino que no se vislumbraba ni un destino definitivo. Aquí la estructura parece es más cerrada respecto a las resoluciones, a la evolución de los personajes.

-Puede ser que en Japón quería de alguna forma experimentar, sentir en torno a sentimientos diversos y contradictorios. Pero aquí, a diferencia de esas, es una historia muy concreta y precisa, donde en lugar de expandir quería concentrar, y quería hacerlo sobre esta historia de amor dividido y sufrimiento. En cambio en las otras hay más divagación porque es la naturaleza propia de esas películas, con más cuestionamientos, preguntas sin respuestas. En cambio en esta era concentrar la emoción en un hecho concreto.

-¿Eso corresponde a una evolución, a una búsqueda conciente respecto a enfrentarte a una historia más cerrada?

-No, son requerimientos propios de la película. No creo que sea una evolución en continuidad. No sé, eso sólo se podrá juzgar con el tiempo, cuando se acumule más obra. Por ahora yo sólo funciono película por película.

-En términos de composición los planos son muy simétricos y frontales. ¿Cómo llegas a desarrollar la puesta en escena de Luz silenciosa?

-Es frontal y lateral, son de 90 grados todos los cortes. No creas que eso lo pensé como algo programado. Creo que el lugar lo pedía: allá todo es simétrico, incluso las calles en el campo lo son,  van de norte a sur siguiendo los ejes de los puntos cardinales. Muy germánico todo. En el encuadre -que es una de las cosas más intuitivas del cine-, sientes que el lugar te lo pide. El encuadre tú no lo aportas sino que el lugar lo exige, la posición de la cámara te lo exige el lugar, no es una decisión predeterminada.

-¿Y respecto a la luz? Porque a la vez que muy pictórico el estilo, es naturalista.

-Tú sabes que no hay absolutamente ningún foco. Hay de la casa, pero ningún foco de cine. De alguna forma sentía que la luz era tan pura, hay una altitud importante y es un valle enorme, entonces hay muchos reflejos por todas partes. No directa sino que se refleja, mucha luz incidental. Sentí que con esa luz se podía iluminar todo, entonces el fotógrafo se animó a hacerlo y en un principio tomamos la luz cómo viniera para crear efectivamente un naturalismo, pero no por eso someternos a la dictadura de las circunstancias sino que buscábamos el punto de vista más poderoso, plástico. Mantuvimos una estética fuerte y al mismo tiempo un naturalismo definitivo.

-¿Y esa luz condicionó el título de la película?

-Cuando viaje la primera vez sentí la potencia de la luz. Y eso determinó cómo quería trabajar eventualmente y desde el principio determinó el título. Yo estaba caminando por esos lugares en silencio y todo lleno de luz, y pensé en esta luz silenciosa. Desde el principio fue orgánico, la fórmula en que pensé actuar, el título y el sentimiento final.

-Respecto a los movimientos de cámara, sigues una línea orgánica en cuanto a la inmovilidad y luego pasas a un movimiento ondular.

-Es algo más sobrio, pero más puntual. Es conciente pero corresponde a impulsos. Me doy cuenta que muevo menos la cámara y me gusta componer el espacio en base al montaje, la yuxtaposición de planos más que la descripción con la cámara. Es un desarrollo, no se si involución o evolución, que busca la sensación de más pureza y de más espacio al espectador. Él se puede sentar y descubrir mirando hacia todos lados del cuadro lo que busca y lo que pueda encontrar. Siento más respeto hacia al espectador cuando la cámara se mueve menos.

El agua y los actores

-La referencia más concreta es con Dreyer, aunque eres un poco refractario a las citas ya que te defines como un cineasta muy intuitivo.

-Es correcto, me gusta no pensar en otros cineastas y referencias a otras películas. Pero aquí quería hablar de esta historia, este hombre, del dolor y la muerte, de un corazón que se rompe literalmente. Yo quería resolverlo y la forma más natural de resolverlo era esta, era la única respuesta a lo que ocurre en la película. Obviamente yo sé que se parece a Dreyer,  a Ordet, que me encanta además de usar esas comunidades germánicas en el campo. El contexto es muy parecido a Ordet. En ese momento digo, bueno, sí es así… Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La Bella Durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe. En ese momento yo me doy cuenta que la filosofía es totalmente diferente a la de Dreyer pero se parecen en otras cosas. Lo asumo totalmente y acepto filmar ciertas planos en una posición muy parecida, y hacer si quieres un homenaje a Ordet. Me pregunto qué hubiera sido de mí y de la película si nunca hubiera visto la película. Probablemente la película hubiera sido igual. No lo sé pero está en mi inconsciente el no andar citando películas ni revisar géneros ni nada de esas cosas.

-La crítica, especialmente europea, te vincula mucho con el tema del agua, como fuente de purificación o de contaminación. ¿Conceptualizas este tipo de temas? Está la escena del baño en la piscina para demostrarlo….

-Es intuitivo. Es verdad que cuando ellos salen del hospital está lloviendo, y para mí por fuerza debiera estar lloviendo. En la muerte de la mujer y cuando la lavan antes de enterrarla también. En esta película el agua, los reflejos, el viento están presentes, son los elementos de la naturaleza. Además está el fuego porque está el atardecer. Pero no lo pienso, sólo lo filmo. En Batalla en el cielo hay fluidos y sudores. Pero mira qué curioso… en Japón también hay lluvias que son importantes. Había una secuencia que corté en la que el hombre iba a caminar, subía un monte y luego se tiraba al agua y nadaba.

-Está el tema entonces…..parece una zona de purificación.

-De purificación, de paz, y de reintegración con uno mismo de alguna forma. Creo que es la ausencia de gravedad cuando uno está en el agua, la gravedad deja de funcionar y eso relaja y eso da la idea de vientre materno y eso es paz. A mí el agua me da paz.

-Qué relación tienes con tus películas anteriores. Las ves, las revisas, piensas en ellas?

-Las pienso muy poco, de hecho no las he visto desde que las acabé, no he podido. De repente alguien las ha querido ver en mi casa, y paso, veo tres minutos y sigo, acabo saturado. Yo que siempre he pensado que lo único que importan son las películas, ahora me doy cuenta que ahora importa la obra global. He hecho sólo tres películas pero veo claramente tendencias que han sido importantes para mí. En Japón preguntas filosóficas más de adolescencia: por qué vivir, qué es la vida, la muerte, por qué nos podemos matar. En Batalla me hacía preguntas de corte sociológico, de justicia y de choques de culturas. En esta me hago preguntas emocionales, el amor, los sentimientos, la pasión. Yo nunca digo: ahora voy a hacer una película sobre la violencia, para nada. Hago una película que me va saliendo de las necesidades interiores, pero supongo que cuando la ves para atrás responden a algunos lugares.

-Tu insistencia en trabajar con actores no profesionales ya es un mito.

-Elegir actores no profesionales es una necesidad estética y ética. De entrada, no me gusta ver actores que he visto en otras películas. Si voy a ver la nueva película de Benicio del Toro como el Che Guevara, siento que estoy viendo una fiesta de disfraces…ya vimos a Gael García Bernal, después los vamos a ver disfrazados de astronautas, de corredor de coches, eso no me gusta, sirven para el espectáculo descaradamente.

-Pero con eso te opones a una condición básica del cine mainstream.

No, para nada, porque yo no quiero hacer cine mainstream. Es como si te dedicas a tocar la flauta y grabas discos, eso es todo. No por eso te querrás convertir en Britney Spears o The Who. Nada, tocas la flauta y ya está. Esa tendencia tan fuerte en el cine de pensar que es un objetivo en sí mismo de que te vea la mayor número de espectadores me parece un error. Eso está bien para el cine espectáculo o el cine producto. Si no haces un producto, evidentemente el fin no es que te vean lo más posible. Pienso que la gente tiene que ir al cine en una cierta medida, en otra la gente tiene que ir al cine. Pero sí se puede hacer un encuentro 50 y 50, pero no un desembarco masivo, una invasión.

-Tú trabajas con coproductores, especialmente en Francia. Puede darse que te pidan usar actores.

Si algún día hago cine con actores, es porque cambio mis principios fundamentales en la película. Pero mantengo los principios de ahora, que son contrarios a los actores conocidos. En un momento dado sí puede haber un tipo que tenga formación de actor y que probablemente sea capaz de no actuar y no poner una máscara entre la cámara y su ser. Por ello no tengo problemas entre los actores de profesión, sí con las caras conocidas, esas no me interesan absolutamente nada.

En más de una ocasión las carreras de los documentalistas Carmen Castillo y Patricio Guzmán han caminado por sendas muy parecidas. No sólo ambos han construido sus respectivas carreras reflexionando sobre el golpe militar y sus consecuencias a distintos niveles, sino que se han dado a la difícil tarea de ser algo así como una conciencia que impide que olvidemos tan aciagos días. Pero mientras uno (Guzmán) ha hecho una larga crónica desde la condición de testigo (de la experiencia socialista, del golpe y el exilio), la otra lo ha hecho desde una perspectiva más íntima: como víctima. Sobreviviente de la emboscada que dio muerte a su pareja, el Secretario General del MIR Miguel Enríquez, el 5 de octubre de 1974, Castillo ha dedicado su trayectoria como cineasta a explorar los mecanismos donde el mal toma forma. Si Guzmán lo describe en la forma de una consecuencia, Castillo lo experimentó e intenta exorcizarlo.

En ese sentido, Calle Santa Fe es la culminación de una serie de obsesiones, pero a la vez, como la misma autora lo reconoce, un punto de necesaria inflexión que le permitió mirar su propia experiencia y la del país desde una perspectiva opuesta. “El pasado se entiende como un monstruo o una obsesión cuando hay trauma, tragedia, muerte o tortura. Pero también puede ser entendido como un presente”, explica. Y en ese presente es que este filme aplaudido en Cannes y el pasado Sanfic cobra sentido. Porque la memoria se desplaza y adquiere vida en función de hallazgos impensados, que son el núcleo de este trabajo.

-¿Cómo se organizan los recuerdos? 

-Los recuerdos son involuntarios, la voluntad no interviene para nada. A veces te agarran desprovisto, a veces son desagradables, a veces te cobijan. La filosofía me ha servido más que el sicoanálisis. Henry Bergson, Gilles Deleuze, Félix Guattari son 3 pensadores de la memoria y el tiempo que me han ayudado a concebir y vivir mi vida en esta suerte del devenir en que el pasado, el presente y el futuro es un continuo, y que implica que la memoria es viva y no un peso. Esa memoria, de los años 60 al 74 es un tiempo que en mi vida se ha ido moviendo según lo que he estado viviendo en el presente, y ha pasado por distintas iluminaciones. Desde el 75 empiezo a reflexionar en torno al mal, desde la escritura y luego el cine, intentando acercarme a ese misterio, al qué sucede con esa máquina de matar que es la lógica de las desapariciones, de las torturas, qué sucede con las casas clandestinas, quién es el torturador. Mi memoria ha vivido conmigo y no siempre ha sido la misma. Ha sido la materia de mi escritura y el cine siempre, aunque haya tocado temas como el bolero (El bolero, una educación amorosa) o El astrónomo y el indígena. La memoria no es un equipaje pesado sino que se va alivianando o se pone más pesada de acuerdo a dónde vas.

-¿Y qué pasa en concreto con los recuerdos ese 5 de octubre de 1974?

-Ese día 5 de octubre tengo recuerdos fragmentados. Es el día de la muerte de Miguel Enríquez en combate y la ruptura de mi vida como mujer libre. Yo digo, ahí muere una mujer libre, y lo que va a venir después es una larga reconstrucción a partir de la hecatombe. ¿Y qué sucedió entre la 1 menos cinco y las tres de la tarde? Ese hecho no es el tema de mi película, no es la visión policial de ese día, no es la biografía de Miguel Enríquez ni es la historia del MIR, es mi historia personal que traspasa 30 años interrogándose sobre todo aquello, y encarnándose en voces colectivas.

-Esas voces colectivas representan muchas veces un perfil desconocido, el de la gente común, alejados del mito.

-Yo me doy cuenta después, pero existía la versión del MIR y la versión de los militares sobre ese 5 de octubre, pero no existía la versión de la gente y los vecinos van a encarnar eso, la de la gente normal, de San Miguel, y que van a vivir ese día con nosotros. Es un hecho histórico para ellos y lo recuerdan. ¿Pero qué recuerdan?: una pareja, niños, una mujer embarazada, que compra cigarros que no son los que se compran en el barrio. Yo filmé en directo la calle Santa Fe el 2002, con Sebastián Moreno (camarógrafo) y Boris Herrera (sonidista). Todo lo que tiene que ver con la calle y los vecinos están filmados el 2002, porque yo estoy filmando El país de mi padre. En ese momento, mi amiga Silvia me dice “tienes que venir a la calle Santa Fe porque los vecinos se acuerdan de todo”. Yo había estado en esa calle muchas veces pero sin entrar, desde lejos y en silencio. Si había saludado a una vecina, Gladys, pero nunca me había detenido a nada.

-¿Cómo fueron esas primeras visitas?

-La primera fue de lejos y de noche, en 1987, cuando regreso por 15 días después que mi padre logra obtener una autorización. Pero tengo miedo de aproximarme y miedo de que me pase algo. Y desde ese año voy. Cuando filmamos La flaca Alejandra, el 92, me parece más evidente la imposibilidad de entrar en el recuerdo. El recuerdo se queda allí distanciado de ti misma, golpeo pero no puedo entrar. El 2002 estaba con Sebastián y Boris, y les digo vamos a cambiar el plan de rodaje y vamos a ir a Santa Fe. En ese momento pienso que lo voy a ligar a la película de mi padre. Y les digo filmen todo. Ahí ves la calidad del encuadre y la movilidad que toman. Y cada regreso es muy cansador para mí. Fuimos 7 veces, cada una de esas veces sucedió algo. Pero cuando sucede el encuentro con Manuel Díaz, el vecino, mi memoria va a dar un salto. Allí comienza Calle Santa Fe como película. Es el detonador. Eso va a producir el deseo de mi parte de ir a buscar a aquellos que me salvaron la vida y donde por primera vez la motivación va a ser que los gestos de bien son mucho más interesantes que el mal, que es una figura banal, intercambiable. Da lo mismo (Miguel) Krasnoff ni (Marcelo) Moren Brito, son iguales, no me interesan las biografías de esos señores, en cambio sí me interesa quién es Manuel Díaz y quienes son cada uno de los combatientes miristas que deciden resistir, eso me parece más interesante.

-Un vecino te desarma un imaginario de años.

-Completamente. Me da vuelta un interés intelectual y por ello artístico. Estamos acostumbrados a películas sobre la perversión, que aparecen como algo tan interesante. Yo pasé mucho tiempo pensando en cómo funcionaba el torturador como figura. Personalmente creo que el mal está primero, y el misterio absoluto del hombre es desde dónde surge el bien. No como hacer el bien sino como el acto de rebelarse ante una situación que aparece como fatal. El acto de decir a pesar de la balacera, de los helicópteros, yo voy a atravesar la fila porque esa mujer que está botada en el suelo lleva desangrándose bastante tiempo y se está muriendo y hay que hacer algo. Ese gesto, la respuesta de ese hombre (“era algo normal”), eso me va a permitir escuchar la leyenda que surge en calle Santa Fe, que es cuando él dice que Miguel Enríquez salió, camino hacia allá (la esquina) y regresó (a la casa). Operativamente, en el contexto militar no calza, pero él lo vio. La memoria popular va a darle una figura a Miguel Enríquez de humanidad, ve que ese hombre regresó a la casa porque había una mujer herida y embarazada. Los vecinos encarnan el punto de vista de la gente y construyen la leyenda, y la leyenda es siempre más importante que los hechos policiales.

-La gran cantidad de testimonios no están identificados en el documental, es como un mosaico de voces que puede confundir.

-Las voces que intervienen no están definidas por un nombre debajo. Es una decisión porque se trata de qué importa si le pones Gladys Díaz o Andrés Pascal si la película es universal, si va a salir en Francia, en USA. Lo que importa es que el cuerpo de ese sobreviviente yo lo filmé de manera en que tú sientas los silencios, la emoción y quede en la estructura del documental lo que ellos me van contando. Como decía Richard Peña (Director del Festival de Nueva York) cuando presenta Calle Santa Fe, es que construye una narración, un relato. Entonces construir un relato en base a tres líneas de estructura es muy complicado. Hay un trabajo de edición del carajo y eso terrible decidir en qué momento este coro de protagonistas van a ir haciendo avanzar la historia. Nunca utilizo una entrevista dos veces, y eso no sólo por lo qué dicen sino por cómo lo dicen y en qué circunstancias lo filmé. Si pongo dos veces la entrevista a Pascal, filmadas en un contexto determinado, no hago avanzar la narración. Es como una ficción, tú nunca ves –salvo que sea un flashback- a un actor en una misma circunstancia diciendo dos cosas que tienen que ver con una temporalidad distinta. Este documental en ese sentido es una construcción narrativa dramática de ficción, que tiene que contar una historia sin que el espectador vuelva atrás porque utiliza dos veces la misma entrevista. Entonces da lo mismo quién está hablando, tengo que lograr una rigurosidad en lo que dejo, lo que pongo y en cómo lo hago, para lograr el ritmo emotivo, ya que todo el trabajo está construido desde la emoción. Si junto la línea emocional (la narración mía, poética), y la línea informativa cronológica, con cada instante de la historia del MIR, me queda una película que es una narración construida a la manera de una ficción.

-Pero la ausencia de referencias puede desorientar a los espectadores más jóvenes.

-Hay dos cosas. Yo apuesto por privilegiar esta estructura emotiva y decido desde un comienzo que no vendrían los nombres, porque va a haber este especie de gran momento final en que en esta épica histórica se va a saber que todos fueron detenidos, torturados, expulsados, estuvieron presos, regresaron, y vas a tener una acumulación de información de los protagonistas que son las voces que encarnan a los combatientes. Ahí hay un flujo. Al inicio cuesta porque estamos acostumbrados a la televisión. Y segundo, apunto a un público en Europa que son los jóvenes, pero no los de 25, sino que los de 17. Esta película fue comprada por el Ministerio de Educación Francés para pasarla en los liceos, dentro de los estudios obligatorios de los jóvenes que estudian español e historia. A los jóvenes se les olvida si al segundo siguiente tienen otro nombre, entonces tienen que escuchar.

-Una de las cosas que marcan un punto de inflexión con otros documentales similares, como los de Guzmán, es la autocrítica. En algunos momentos es bastante fuerte, tú te haces preguntas que ponen en perspectiva toda una vida pensada en un ideal, como si valía la pena hacer todo esto, valía la pena separarse de los hijos. Y haces preguntas esenciales a tu propia militancia.

No me planteo así porque esa manera de ver la historia, esa manera de ver el pasado paraliza. No puedo pararme frente a mi propia vida y decir “siento mucho tal cosa, debería haberlo hecho de otra manera”, porque me lleva a la depresión. En el fondo no hay alternativa, uno hace lo que tiene que hacer en el momento determinado. Decidir quedarme en Chile el 11 de septiembre de 1973 es una evidencia, no había alternativa, era nuestra condición como militantes. La película trata de enfrentar con crudeza decisiones que fueron erradas, pero no me las planteo a nivel personal, como si debería haberlo hecho de otra manera. Trato de entender en qué momento las cosas se fueron encadenando para llegar a eso, el hecho de dejar a los niños, en qué momentos los militantes vamos configurando destinos de vida que nos llevan a eso. Lo que sí, es que no podemos esconder la responsabilidad que tenemos en el sufrimiento que causamos a otros: a los niños, a nuestros padres, a otros compañeros. Ahí démosle de frente. Desde que llegué al exilio estoy luchando porque el culto a la muerte, el culto al sacrificio, la lógica del torturador no impregne al exilio, no nos conduzca al suicidio, a no destruirnos a nosotros. Pero no lo puedo hacer creyendo que deberíamos haberlo hecho de otra manera.

Por ello, esta película requiere el máximo de crudeza, el máximo de visión crítica sincera, con la convicción de que valía la pena. Porque más allá de todas las derrotas, la memoria de los vencidos es la que hace la historia. Y son figuras como la de Miguel Enríquez las que configuran la historia en Chile, y es el MIR, más allá de su derrota, la que le da consistencia a la imagen de Chile. En las épocas peores, durante el 77 o 78, la llamita de la resistencia que existía implicaba toda la solidaridad del mundo, porque si aquí no había nada, sólo ricos y militares, ¿cómo avanza esto? Creo profundamente que los vencidos son los que dan la energía. Mientras que la situación de opresión continúa, la memoria de los que fuimos vencidos porque luchamos desde su lado, no descansa.

-¿Quién es Miguel Enríquez hoy? ¿Cómo convives con él en tu cotidianidad?

-Miguel es un poco como viven a los muertos los mexicanos, qué comen, qué toman, Luego pasa el período más doloroso de la ausencia, que es necesario. Lo que a mí me importaba es la figura en que la sangre de los muertos empieza a circular por tu sangre, en mi energía. Miguel forma parte de mi ser, y no es una frase. Hay que entender cuando con tus manos, con tu cabeza, piensas con ellos. Dejan de ser un fantasma, dejan de ser muertos que oprimen, para pasar a ser movimiento. La fotografía en blanco y negro de Miguel no está en los muros, está en el interior de las relaciones afectivas que yo tengo con otros. Mis hijos que son hijos de otra historia, como Diego y Tomás, no han sufrido las consecuencias de esta historia como lo ha sufrido Camila, pero ellos tienen en su genealogía a Miguel Ángel, el hermano que murió e hijo de Miguel. Es bien importante porque como el niño existió se produce un lazo con esa historia. Si tú dejas de hablar de Miguel Ángel, como lo hice durante algunos años, es bien traumático. En cambio si lo pones en la circulación de una familia, y ellos interrogan de cómo murió y el por qué, se genera una fluidez. Hoy son adolescentes que tienen dentro de su ser a Miguel –ellos sí tienen afiches de él-, no como el compañero de su mamá sino como el que forma parte de su vida cotidiana y de la epopeya.