Cuando leí ayer sobre la muerte de Sydney Pollack, una imagen me vino inmediatamente a la memoria: la foto en que George Lucas, Harrison Ford y Steven Spielberg se tomaron en Cannes para el estreno de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Si estos prohombres fueron capaces de transformar al festival que se supone es el más prestigioso del mundo en un evento casi al servicio del personaje de Ford, una gigantesca vitrina comercial donde los más populares cineastas del orbe apuestan una vez más sobre seguro, no deja de ser curioso que Pollack, un tipo que a comienzos de los setenta fue tanto o más popular en Hollywood como hoy lo es Lucas y Spielberg, nunca jugó sobre seguro en su carrera.

Pollack fue la bisagra de un Hollywood que empezó a cambiar para siempre. Un tipo formado en la austeridad del cine de los sesenta que aprendió de la televisión su simpleza argumentativa y su racionalidad de puesta en escena. Y que se mantuvo fiel a su eficacia comercial cuando las franquicias y la moral adolescente empezaban a invadir al negocio del cine. Pero más que las modas de turno, Pollack era una especie en extinción. Un tipo de director y productor que creía que el cine sí podía mejorar o cambiar el mundo, o al menos que podía generar debate sobre temas importantes. Y si bien la definición de cine político que siempre se le dio a algunos de sus filmes era un poco exagerada (podía ser político para los estándares de Hollywood, o sea, en la medida de lo posible), el tipo nunca cejó en su intento por lanzar temas incómodos para su país.

La popularidad de Pollack ocurrió en momentos en que Hollywood estaba imbuido de aires progresistas y no tenía temor de criticar aspectos discutibles de su sociedad. Eran los tiempos de Watergate, en que las certezas ya no lo eran más y tanto la corrupción como la violencia y la política estadounidense eran observadas por un ojo agudo y crítico. Si Sydney Lumet lanzaba Todos los hombres del presidente o Tarde de Perros, Pollack discutía sobre los métodos de la CIA en Los tres días del cóndor. A diferencia de los directores de hoy, a Pollack le atraían los personajes, sus relaciones con el mundo y con ellos mismos, y el resto (la parafernalia, los efectos especiales, la demagogia) nunca estuvieron de su lado. Era un verdadero artesano, humilde en sus ambiciones artísticas pero ambicioso en entregar al público historias adultas y sin menosprecio por su capacidad intelectual.

Si se afirma que la grandeza artística de alguien lo define su capacidad de desarrollarse en diferentes registros, Pollack era el hombre. Transitó desde el western al thriller, con especial predilección por el drama romántico (Africa mía, una de sus cimas), y aportó su sapiencia de productor en títulos tan eficaces como Sensatez y sentimientos o El talentoso Sr. Ripley. Además era el amigo de todos, el tipo que podía enfriar los ánimos en el set de Ojos bien cerrados y calmar la angustia de Tom Cruise, así como despertar la temprana sensibilidad progresista de Robert Redford en la bella y silenciosa Jeremiah Johnson –en total lo dirigió en siete ocasiones-.

Sigo pensando en la fotografía. Y no deja de ser curioso que un día antes de su muerte, el domingo pasado, se estrenó en Estados Unidos Recount, un telefilme de HBO que narra un borrascoso episodio de los últimos años en ese país: la elección presidencial en Florida del 2000 que le dio los votos definitivos a George Bush para ser elegido presidente pese a que hubo sospechas de que fue fraudulenta. Pollack lo iba a dirigir cuando se le diagnosticó el cáncer que acabaría con su vida. Y mientras unos estaban en La Croissette, aprestándose a contar los millones de dólares que caerán como diluvio, otros se metían en las patas de los caballos en un pequeño filme para televisión, que “sólo” aludía al mayor escándalo político de los últimos años. Pollack no logró dirigirlo, pero su nombre en los créditos demostró su coherencia hasta el final de su carrera.

La historiografía cinéfila dice que en el Festival de Cannes de 1959 dos filmes cambiaron para siempre el devenir del séptimo arte: Los 400 golpes y Sin aliento. Los iracundos ex críticos Francois Truffaut y Jean-Luc Godard estrenaron sus primeros largos y el concepto Nueva ola se empezó a definir. Al poco tiempo, una marea que incluyó a Eric Rohmer (El signo del León) y Alain Resnais (Hiroshima Mon amour), dio cuenta de un movimiento que más parecía un cisma que atacaba con furia los anquisolados cimientos del “cinema de qualité”, el viejo cine francés de Autant-Lara e Ives Allegret.

Esa es la historia conocida, pero no la única. Conciente de que la historiografía muta y evoluciona dependiendo de los ojos que la observan, la primera piedra la lanzó la Cinemateca Australiana, quien entre agosto y diciembre del año pasado, organizó una monumental retrospectiva titulada Breathless: french new wave turns 50, donde festejaba el medio siglo del movimiento moderno más perdurable y radical de la historia. El por qué ubicaba al 2007 como el año de los festejos se basaba en dos argumentos: la realización del cortometraje Les mistons, de Francois Truffaut, en 1957, y la publicación del reportaje en entregas La nouvelle vague (octubre-diciembre del 57), en el semanario L’Express, donde Francois Giroud hacía un estudio de la juventud francesa de la época.

La retrospectiva fue monumental, con más de 150 filmes escogidos en cuatro secciones paralelas para entender la complejidad de un fenómeno que se nutrió del mayo 68 tanto como de las revoluciones de esa década y del neorrealismo italiano de post guerra. Para los australianos, el corto de Truffaut es clave: su frescura, ruptura con la tradición narrativa y lozanía, era una bocanada de aire fresco del que el cine galo carecía. Échenle una mirada.

Pero la fecha no logra un consenso claro. La revista Senses of Cinema trae en su edición 46 un dossier sobre la Nouvelle Vague y  ubica como punto de partida un artículo de Pierre Billard en la revista Cinéma 58, donde por primera vez se utiliza el nombre en un movimiento cinematográfico específico. Además, es el año en que se ruedan los dos primeros largos: El bello Sergio de Claude Chabrol y París nos pertenece, de Jaques Rivette (que se estrenó en 1960), y coincide con el inicio de la V República, gobernada por Charles de Gaulle. Y por si fuera poco, es el año de la muerte de André Bazin, el crítico e ideólogo fundamental de estos angry young men del otro lado del Canal de la Mancha.

La polémica está lanzada y que cada uno escoja su fecha para celebrar. Aquí la segunda parte de Le mistons.

Sigamos con los 50 años. Anteayer se cumplieron las cinco décadas del estreno de Sed de mal, la por muchos obra maestra del más grande de todos, Orson Welles. Su estreno, un 23 de abril de 1958, fue como ya se sabe un sonoro fracaso de taquilla y crítica, y el pobre Orson debió mascullar una vez más el ninguneo de Hollywood hacia su enorme talento, demasiado rugiente y adelantado a su época.

La historia de Sed de Mal es algo demasiado conocido. La llegada de Welles a la silla de director en forma tardía y gracias a la insistencia del recién fallecido Charlton Heston (“Haré cualquier película que sea dirigida por Orson Welles”, dicen que dijo), la reescritura del guión en dos semanas por parte de OW, y la posterior mutilación de las órdenes dejadas por el director en un extenso memo sobre cómo debía montarse.

Recién en 1998, gracias al trabajo del crítico Jonathan Rosenbaum y el montajista Walter Murch (Apocalipsis ahora), y por obra y gracia de una copia del memo que Heston había guardado en su poder, se pudo rehacer el filme de acuerdo a las precisas indicaciones de OW, en especial restaurando la grandeza del plano secuencia inicial que había sido alterado con unos horribles créditos.

Esa es la celebración. Pero la razón de este post es un video de Welles del que es su última aparición televisiva, en un anónimo programa televisivo. Allí OW se explaya en una de sus aficiones de niño, la magia, haciendo algunos trucos con cartas con el público presente. Ya con el físico venido a menos, caminando dificultosamente con un bastón, pero siempre dócil y sonriente, el gran Welles mantiene la dignidad pese a la decadente situación, donde es un gastado número de variedades en un rutinario programa televisivo. Si se es severo, puede ser un final indigno de su grandeza, casi una sumisión a los códigos del entretenimiento barato al que él siempre se opuso con talento y genialidad. Pero en su simpatía y relajo para manejar el show se ve a un Welles feliz, dichoso de trabajar en una de sus pasiones, desenvuelto y con gran dominio de la situación. No es casualidad que en los últimos años de su vida, OW destinó sus energías más considerables en filmar una cinta sobre la magia, The magic show, el que quedó inacabado luego de su muerte en octubre de 1985 (las dos fotografías pertenecen a este filme).

Como el propio OW lo dice en el libro de Peter Tonguette, Orson Welles remembered, y que es extractado en un artículo para Senses of cinema escrito por el propio Tonguette, su gusto por la magia no va por la técnica del ilusionismo, sino que es “la conexión con el circo, con ese mundo de gusto dudoso, de terciopelo y orlas de oro, que ya no existe y que me fascinaba y me fascina. Es eso, no los virtuosismos técnicos. El ambiente, la atmósfera del show de magia, eso es lo que me gusta. En teatro nunca vi nada que me pusiera en ese estado de trance. Y no era por la suspensión de la incredulidad sino por su costado ligeramente sórdido y carnavalesco”. Quizás esta explicación dota de sentido a esta pequeña, sencilla y a pesar de todo, gran demostración de una pasión que el enorme Welles puso en práctica en un anónimo programa de televisión. Es su semblante gozoso en un rutinario número de cartas lo que queda para la posteridad. Es como morir en paz porque al final hizo lo que quería. Si el lugar no era el apropiado, es sólo un detalle que no afecta su radiante –y postrera- imagen.