1. El Halcón maltés (1941)
Para algunos, es el primer filme negro porque contiene todos los elementos definitorios del género: una femme fatale, un botín misterioso que atrae a ladrones y honrados, un detective privado que oscila entre el deber y saltar flagrantemente la ley, y un aliento fatalista que aprisiona a los personajes. El mito de Humphrey Bogart comenzó aquí y también la carrera de John Huston, un director que recorrió con brillantez los callejones y garitos del género. Basada en la novela de Dashiell Hammet, escritor negro por antonomasia.

2. Perdición (1944)
La primera “gran” película de Billy Wilder es uno de los monumentos del género: la primera femme fatale de verdad, fría y manipuladora (Barbara Stanwyck), un triángulo amoroso y una investigación policial repleta de zonas oscuras y ambiguas. Es la historia de una pasión cegada que lleva hasta al asesinato, donde una mujer (Stanwyck) convence a un vendedor de seguros (Fred McMurray) de que le ayude a matar a su marido (Edward J. Robinson). Escrita por Wilder y Raymond Chandler sobre una novela de James M. Cain, dos de los escritores policiales que hicieron su contribución al género.

3. El cartero llama dos veces (1946)

Basada en una novela de James M. Cain, esta cinta ilustra un tema ya visto en Perdición: el poder de una mujer para manipular a su antojo a un incauto “enamorado”. El escenario es un pequeño pueblo y un restaurante en la carretera, donde la bella y sexy Lana Turner vegeta junto a su marido, un hombre mucho mayor que ella, hasta que aparece un hombre joven y de pasado oscuro (John Garfield). Más sexual que Perdición, la cinta de Tay Garnett se acerca al melodrama pero la icónica imagen de la femme fatale es uno de los puntos altos.

4. Retorno al pasado (1947)

En todas las listas esta cinta del francés Jaques Tourneur aparece como una de las obras maestras del género. Una sinuosa intriga sobre el pasado y el futuro es probablemente la mejor película que hizo Robert Mitchum (junto a La noche del cazador) y un modelo de historia negra, donde nada es lo que parece. El fatalismo propio del género se corporaliza en la figura de Jeff Bailey, un antiguo matón que busca escapar de su pasado pero la figura de un antiguo amor le impide olvidar.

5. La dama de Shanghai (1948)

Orson Welles ya había experimentado las atmósferas noir con El extraño (1946), pero se encontró a sus anchas con esta historia basada en una novela olvidada de Sherwood King. Originada como un encargo para lucir a su entonces esposa Rita Hayworth, Welles le dio su característico clima barroco que ayudó a la salvaje ambiguedad moral de la cinta, que se organiza en torno a la figura de un “tonto útil” (el propio Welles), un incauto a merced de un puñado de personajes que ya tiene definido su destino. Memorable la Hayworth y su final en el palacio de los espejos está entre los mejores de la historia.

6. White heat (1949)

Desde la década del treinta James Cagney era un ícono del cine gangsteril, y encontró su canto del cisne con esta ruda y violenta cinta sobre el líder de una banda que sufre de paranoia y de intensos rollos edípicos. El eficaz Raoul Walsh dirigió con mano firme esta película que muestra a uno de los más recordados gangsters de la historia, que haría empalidecer al Al Pacino de Caracortada. Cinta con más acción que discurso o mirada ideológica, muestra la realidad de una banda delictual por dentro, con los celos y desconfianzas que terminan destruyendo todo a su paso, uno de los elementos fatalistas que eran un leitmotiv típico del género.

7. La jungla de asfalto (1950)

Obra monumental de John Huston que exploró como pocas en las tragedias del destino. Un alemán recién salido de la cárcel tiene el plan ideal para un robo de joyas: forma un equipo heterogéneo y su meticulosidad no parece reflejar grietas. Pero el fatalismo se apodera de esta empresa como una irónica jugarreta del destino. Trágica como pocas, su estilizada mirada de callejones y garitos y de un pesado clima moral no tiene rivales en el género. Lejos, el más shakespereano de los títulos del cine negro.

8. Los sobornados (1953)

El maestro Fritz Lang es uno de los precursores del género desde los tiempos de M, el vampiro de Dusseldorf y Mabuse, a comienzos de los años 30. Luego, en Hollywood dirigió obras importantes como Perversidad y La mujer del cuadro. Pero es con esta cinta protagonizada por Glenn Ford donde retomó su vieja obsesión por la justicia cayéndose a pedazos, centrado en el caso de un policía honrado que es cercado por mafiosos, y a quienes les declara la guerra luego de una tragedia familiar, en una lucha que da en completa soledad.

9. Casta de malditos (1956)

Siguiendo la estela de La jungla de asfalto, la tercera película de Stanley Kubrick es un film noir de tomo y lomo: una banda delictual planea el atraco a un hipódromo, donde cada una de las vidas de los integrantes es parte de un mosaico trágico que no puede sino terminar mal. Kubrick dotó de una frescura narrativa al dar diferentes puntos de vista la historia de acuerdo a los personajes, esquema que luego Tarantino copiaría en Perros de la calle. El desenlace con los billetes del botín volando por los aires es una de las postreras imágenes del género, ya que para esos años entraba en su fase de declive.

10. Sed de mal (1958)

Corrupción policial, violencia, gangsterismo y poesía mortecina se dan cita en una indeterminada ciudad frontera entre México y Estados Unidos. Para dar la palada final al movimiento más ideologizado del Hollywood clásico, Orson Welles asume la historia del policía Hank Quinlan (Welles) como la tragedia final de un hombre ya perteneciente a otra época. Si bien Charlton Heston pasó a la posteridad como el impoluto detective Vargas, el espesor shakesperano de Quinlan y el clima de pesadilla que le confiere a sus virtuosas imágenes brillan como el perfecto corolario para un género que existió entre la sofisticación estética y la abierta crítica a las instituciones de EEUU.

Porque decir que el filme es la mejor cinta de vampiros de los últimos años, no le aporta gran mérito dentro de un género bastardeado con todo tipo de bodrios cuyo rasgo mayor es la anemia creativa. Por el contrario, La criatura de la noche -que se estrena este mes en el país- se levanta como uno de los filmes de iniciación existencial más perturbadores que se conozcan, donde un tema tan profundamente vampírico como el sexo emerge en toda su ambigüedad, mezcla de deseo, imágenes idealizadas y fuertemente represivo.

Amor y colmillos

1982. Estamos en Blackeberg, un suburbio de clase media-baja de Estocolmo. La nieve cubre los blocks de edificios como un desierto que embota los sentidos. De este lugar gris y monótono emerge Oskar (Kare Hedebrant), un niño de doce años que vive con una madre apenas visible, un padre ausente y que es víctima de bullying, la disfunción social de moda. Oskar trata de liberar su ira reprimida jugando a ser un imaginario justiciero de sí mismo, donde con cuchillo en mano se venga de sus matones. Eli (Lina Leandersson), una chica morena y pálida, lo observa. Pareciera que tienen la misma edad, pero el semblante de Eli se revela como profundamente más maduro, como si en su mirada triste y cansada se resumieran centenares de años y experiencias como las que ha presenciado el androide de Blade Runner.

El encuentro entre ellos no saca chispas ni es un flechazo. Recordemos, esto no es Hollywood. El morbo de Oskar por su misteriosa vecina es una mezcla de ingenuidad y un deseo erótico no plenamente asumido. Eli trata de contener el “interés” de su amigo jugando a la indiferencia, pero a la escena siguiente vemos que más que eso, es un acto de sobrevivencia…para él. Eli es una vampiro, y de las brutales.

Alfredson ha dicho que no conocía la figura del vampiro y su mitología. Que nunca le había interesado mayormente. Por ello en su filme no hay de esas típicas muletillas asociadas al género: los colmillos, la sexualidad desatada (tipo True Blood), los crucifijos. Lo suyo son dos niños que observan al mundo desde la perplejidad y que se asemejan a Mafalda en la forma en que perciben a los adultos.

Adaptada de la novela Let the right one in, de John Ajvide Lindqvist, el título toma su nombre de la canción de Morrisey Let the Right One Slip In, que significa “deja entrar al correcto”, alusión que en terminología vampírica se refiere a que los chupasangres sólo pueden entrar a un lugar si es que le es permitido, y que en el caso de esta cinta opera en un doble nivel ya que es también el deseo romántico de Oskar, por una parte, y la búsqueda de afecto que Eli parece necesitar.

Convertida en un éxito en Suecia, los derechos de la novela tenían una larga lista de interesados cuando Alfredson entró al ruedo. Y las cosas se definieron cuando en un encuentro casual con Lindqvist, le mostró sus filmes anteriores y el escritor aceptó su oferta. Incluso más, este ya tenía escrito el guión, el que se acercaba plenamente a los intereses de Alfredson, para quien la historia debía ser fuertemente realista, de gran austeridad narrativa y donde el sexo estuviera ausente aunque sus implicancias debían rondar decisivamente a los personajes.

“Me interesó la combinación de lo irreal y lo humano. Pero lo primero que me introdujo en la novela tiene que ver con lo segundo. Se trata del acoso escolar que sufre Oskar, el niño protagonista. Algunas situaciones del libro tenían relación con episodios de acoso escolar que sufrí en la infancia, y me interesaba hablar de ese problema”, ha dicho Alfredson.

El resultado seduce y embriaga. La película se organiza en torno a una sensación de soledad apabullante originada en la permanente agresión que sufre Oskar en su colegio, lo que se traspasa a todos los ambientes y se traduce en imágenes gélidas y una iluminación que de tan realista deviene en irreal. El terror no proviene de los asesinatos que empiezan a ocurrir en la ciudad cuando Eli y un hombre mayor llegan a vivir al block de Oskar (en la novela, este es un pedófilo), sino que de estos rincones lúgubres como la plaza o el bar del barrio, donde los humanos deambulan como fantasmas. Paradójicamente, la relación de estos niños es el único signo de vida en tan deprimente paisaje.

La película se estrenó a comienzos del 2008 y obtuvo su consagración ese año cuando ganó el premio mayor en el Festival de Tribeca. Lo que siguió fue una montaña impresionante de premios que incluye el Bristish Independent Film Award, el Saturno de la Academia de Ciencia Ficción de EEUU, el del Festival de Sitges, el premio de la audiencia en Toronto y, uno de los más reveladores, el premio del jurado en el Fant-Asia Film Festival, donde saben de cine fantástico y de terror.

Con humor, Alfredson ha dicho que una de las claves para entender el éxito del filme es que la idiosincracia del sueco calza perfecto con el tema del vampiro: plagado de silencios y oscuridad. “Los suecos están especializados en la comunicación a través del silencio. No responder a una pregunta puede ser asimismo una respuesta”. Por ello, no entiende la razón por la cual Hollywood realizó un remake de su filme: “No se dan cuenta que no hay mejor lugar para un vampiro que Suecia, donde tenemos noches de 23 horas”. Más claro que el agua.

Cuando leí ayer sobre la muerte de Sydney Pollack, una imagen me vino inmediatamente a la memoria: la foto en que George Lucas, Harrison Ford y Steven Spielberg se tomaron en Cannes para el estreno de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Si estos prohombres fueron capaces de transformar al festival que se supone es el más prestigioso del mundo en un evento casi al servicio del personaje de Ford, una gigantesca vitrina comercial donde los más populares cineastas del orbe apuestan una vez más sobre seguro, no deja de ser curioso que Pollack, un tipo que a comienzos de los setenta fue tanto o más popular en Hollywood como hoy lo es Lucas y Spielberg, nunca jugó sobre seguro en su carrera.

Pollack fue la bisagra de un Hollywood que empezó a cambiar para siempre. Un tipo formado en la austeridad del cine de los sesenta que aprendió de la televisión su simpleza argumentativa y su racionalidad de puesta en escena. Y que se mantuvo fiel a su eficacia comercial cuando las franquicias y la moral adolescente empezaban a invadir al negocio del cine. Pero más que las modas de turno, Pollack era una especie en extinción. Un tipo de director y productor que creía que el cine sí podía mejorar o cambiar el mundo, o al menos que podía generar debate sobre temas importantes. Y si bien la definición de cine político que siempre se le dio a algunos de sus filmes era un poco exagerada (podía ser político para los estándares de Hollywood, o sea, en la medida de lo posible), el tipo nunca cejó en su intento por lanzar temas incómodos para su país.

La popularidad de Pollack ocurrió en momentos en que Hollywood estaba imbuido de aires progresistas y no tenía temor de criticar aspectos discutibles de su sociedad. Eran los tiempos de Watergate, en que las certezas ya no lo eran más y tanto la corrupción como la violencia y la política estadounidense eran observadas por un ojo agudo y crítico. Si Sydney Lumet lanzaba Todos los hombres del presidente o Tarde de Perros, Pollack discutía sobre los métodos de la CIA en Los tres días del cóndor. A diferencia de los directores de hoy, a Pollack le atraían los personajes, sus relaciones con el mundo y con ellos mismos, y el resto (la parafernalia, los efectos especiales, la demagogia) nunca estuvieron de su lado. Era un verdadero artesano, humilde en sus ambiciones artísticas pero ambicioso en entregar al público historias adultas y sin menosprecio por su capacidad intelectual.

Si se afirma que la grandeza artística de alguien lo define su capacidad de desarrollarse en diferentes registros, Pollack era el hombre. Transitó desde el western al thriller, con especial predilección por el drama romántico (Africa mía, una de sus cimas), y aportó su sapiencia de productor en títulos tan eficaces como Sensatez y sentimientos o El talentoso Sr. Ripley. Además era el amigo de todos, el tipo que podía enfriar los ánimos en el set de Ojos bien cerrados y calmar la angustia de Tom Cruise, así como despertar la temprana sensibilidad progresista de Robert Redford en la bella y silenciosa Jeremiah Johnson –en total lo dirigió en siete ocasiones-.

Sigo pensando en la fotografía. Y no deja de ser curioso que un día antes de su muerte, el domingo pasado, se estrenó en Estados Unidos Recount, un telefilme de HBO que narra un borrascoso episodio de los últimos años en ese país: la elección presidencial en Florida del 2000 que le dio los votos definitivos a George Bush para ser elegido presidente pese a que hubo sospechas de que fue fraudulenta. Pollack lo iba a dirigir cuando se le diagnosticó el cáncer que acabaría con su vida. Y mientras unos estaban en La Croissette, aprestándose a contar los millones de dólares que caerán como diluvio, otros se metían en las patas de los caballos en un pequeño filme para televisión, que “sólo” aludía al mayor escándalo político de los últimos años. Pollack no logró dirigirlo, pero su nombre en los créditos demostró su coherencia hasta el final de su carrera.

En un día como ayer, hace 93 años, nació Orson Welles. El más renacentista de los artistas del siglo XX y que forjó una de las trayectorias más complejas, brillantes y contradictorias que se hayan conocido, fue un genio absoluto así como personaje de  popularidad envidiable. Welles estuvo pocas veces en su vida en verdadero control de sus talentos, y la circunstancias y su entorno lo hicieron un tipo más temido que admirado.

Hace un mes murió Charlton Heston, y la figura de OW volvió a emerger cuando se reseñó en los obituarios una de las más importantes actuaciones suyas: el del policía mexicano Vargas en Sed de mal. También porque este filme, el crepuscular film noir dirigido por OW que marcó su despedida de los estudios de Hollywood, cumplió los 50 años de su estreno el pasado 23 de abril. Precisamente la copia restaurada en 1998 (y que se estrenó en su momento en el Centro Arte Alameda), será la encargada de abrir el Staten Island Film Festival, el próximo 6 de junio. Será la propia hija de OW, Chris Welles Feder quién presentará la exhibición.

Pero no es lo único. En un post publicado en una página web de tributo a OW (www.wellesnet.com), hay una curiosa nota titulada “Orson Welles suplica a Steven Spielberg y George Lucas: ¿ayudarán a salvar It’s all true antes de que desaparezca? La nota es una especie de llamado de atención a los dos prohombres de Hollywood en que se les pide que donen el dinero que se requiere (unos U$ 150.000) para salvar el metraje del filme documental de 1942 que aún no ha sido impreso.  

Las razones son extrañas, pero no dejan de tener cierto sentido. Primero, se recalca que ambos son entusiastas admiradores de OW, e incluso Spielberg pagó U$ 60.000 por Rosebud, el trineo de Ciudadano Kane. Por ello se les pide a ambos que donen una cantidad similar cada uno para salvar el metraje de It’s all true, considerando que Indiana Jones y el reino de la calavera, el filme dirigido por Spielberg y producido por Lucas está hecho en Paramount Pictures, quien es dueña del negativo inédito del filme de OW que está guardado en los archivos de la UCLA (Universidad de California).

Lo curioso es el tono entre enojado y suplicante del redactor, donde echa mano a todos los argumentos para justificar el “deber” de Spielberg y Lucas con el material, y de paso condenar su inexcusable apatía. Explica que Indiana Jones y los cazadores del arca perdida le debe mucho a It’s all true, con su inicio en Sudamérica, y a Ciudadano Kane, con su homenaje a la bodega donde el magnate guarda sus cachivaches, con que finaliza. Y suma. Nombra a Frank Marshall, productor ejecutivo de la cinta y quien comenzó su carrera como Production manager en The other side of the wind, filme de OW de 1972 e inacabado.

En pocas palabras, la situación es la siguiente: hay 100.000 pies de negativo de nitrato de celuloide del documental rodado en Brasil, ya sea por el propio OW o supervisado por él. En el material hay tomas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, donde se ven ecos del carnaval, otras filmadas en el Casino Urca y el Teatro da República. Lo curioso es que se supone que en esas tomas aparece el propio OW y el vicepresidente de RKO Phil Reisman bailando animadamente. Y otras en que figura Carmen Miranda, quien ya era una celebridad en Brasil.

Con tantos millones de dólares que recaudará la nueva aventura de Indiana Jones, el redactor sólo pide un poco de generosidad a estos dos millonarios, para salvar el metraje que falta de un filme mítico. Como lo sugiere con energía, “si yo fuera Steven Spielberg, iría a Paramount y diría: impriman el material o nunca más haré un filme para ustedes”. En un próximo post, más detalles de este fascinante relato, “el desastre clave de mi historia”, como el propio Orson lo definió.

Son tiempos cínicos, qué duda cabe. Cuando pareciera que ya no hay nada que nos sorprenda, y donde todas las fórmulas no sólo parecen estar exploradas sino que exprimidas hasta niveles extremos, que alguien hoy levante la bandera de la ingenuidad y el idealismo, resulta sorprendente.

Pero aclaremos. Ingenuidad narrativa e idealismo en su forma de ver al mundo. Eso es Mi nombre es August Rush, un cuento de hadas contemporáneo sobre la orfandad y la genialidad artística, que parece hecha o pensada hace décadas atrás por su candor. La historia es simple: un niño nacido producto de una relación casual entre un rockero irlandés (tal como PD: I love you, irlandés significa rockero, desafiante, bello, artista e incorregible) y una muy compuesta cellista estadounidense. Antes de que se vieran por segunda vez, ella está embarazada, su padre la engaña dando al niño en adopción a espaldas de ella y nunca más ve al rockero. Han pasado diez años y el chico, quien se ha transformado en un Jean Baptiste Grenouille (el protagonista de El perfume), pero con un oído privilegiado en vez de olfato, decide ir en su búsqueda porque su instinto le dice que ellos estás más cerca de lo que se supone.

En esta película, todo se soluciona a niveles poco racionales. El instinto es el gran catalizador de los conflictos. El niño presiente que sus padres están vivos, la madre presiente que él existe, el asistente social presiente que el chico esconde algo más y Robin Williams no sólo presiente (está seguro) de que se hará millonario con los talentos del nene.

Esto es porque Evan (el nombre del niño), heredó las capacidades musicales de sus padres pero a niveles sobrehumanos. Y en esto, el filme no se guarda ningún pudor: escucha melodías celestiales del ruido de los cables telefónicos, las bocinas de los autos en el horrible tráfico de Nueva York es una sinfonía virtuosa y aprende a tocar magistralmente la guitarra dándole golpes a las cuerdas (¡sin jamás haber tocado una antes!).

Los ecos a Dickens y en especial a Oliver Twist laten de manera directa en la comunidad de huérfanos-artistas que viven en un teatro abandonado y cuyo líder y mentor es Williams, quien a la manera del Fagin de la novela, los acoge y enseña, pero inevitablemente los explota. Es válida la opción del filme de componer un moderno cuento de hadas donde prácticamente todo vale, sacrificando la más mínima verosimilitud argumental. Como también es válido pintar un mosaico humano donde hasta los supuestos malos tienen rasgos de bondad o al menos son encantadores.

Lo que resulta más sospechoso es basar el relato es una figura de melodrama que no para de entregar golpes bajos a la emoción del espectador, enfatizando de manera insistente en la relación entre paternidad y predestinación, así como en el poder de la música –o el arte a secas- para alivianar los males del mundo. No por nada August Rush recuerda a Mozart en su precoz genialidad (en su primera clase en la Escuela de Música Juilliard escribe una sinfonía), justamente el epítome del talento creador que nunca pudo superar sus traumas de infancia. En este mundo regido por lógicas demasiado gruesas donde un rockero desaliñado pasa a ser un yuppie adinerado y luego renuncia a todo, o un niño escucha música en los ruidos callejeros y luego dirige una orquesta en Central Park, hay una voluntad naif que hace apenas soportable el filme, pero no impide que sea un producto sumamente extraño y atípico. Casi a contrapelo de todo, incluso de Hollywood.

Se podría suponer que Matías Bize es el cineasta chileno consagrado más a tono con las corrientes que están en boga en el cine reciente. Hay en su propuesta estética de ficciones leves, lánguidas y de visualidad contemplativa, una cercanía con los rasgos que hoy son materia importante de preferencias en los circuitos de festivales en el mundo. En este esquema, Lo bueno de llorar, su tercer filme y que rodó en Barcelona con actores españoles, es la confirmación y la que más refuerza este concepto de innegable “contemporaneidad”.

En efecto, hay aquí una historia mínima, plagada de tiempos muertos, donde importa más lo no dicho, lo que late tras sus desangeladas y nostálgicas imágenes. Es la historia de una ruptura que se desarrolla a lo largo de una noche en Barcelona, donde una pareja (Vicenta N’Dongo y Alex Brendemühl) asisten voluntariamente a su propia disolución mientras caminan, se miran, pasean y van a una fiesta.

En estricto rigor, en la ruptura entre Vera y Alejandro no hay nada, salvo su propia disolución. No hay reproches, pasadas de cuenta, discusiones ni los tics asociados al tema. Este pie forzado (que a Bize le gustan mucho, tanto que parece una marca de fábrica), obliga a desviar la sustancia del relato hacia la intensidad o emotividad puesta en juego. Y es aquí donde la película tambalea porque tras la languidez de los tiempos muertos, poco hay para mostrar. Recuerdo un filme de Nobuhiro Suwa exhibido hace un par de años en el Sanfic, Una pareja perfecta, donde también se asistía desde el mismo minimalismo formal y emotivo, a la ruptura de un matrimonio. El caso de Suwa era extremo: cada secuencia era un plano fijo, y los personajes apenas lograban verbalizar sus emociones, pero el movimiento, el clima creado y sus miradas eran apabullantes para reflejar el dolor de la disolución.

Bize intenta que sus autistas imágenes logren transmitir ese dolor y para ello dispone de actores muy competentes (correcta ella, muy bien él), una música nostálgica y ondera y el cliché de la noche en una ciudad casi fantasmal. Pero el resultado no logra vehiculizar casi ninguna emoción porque el director carece de punto de vista sobre la situación y porque deja todo en manos de la percepción del espectador, esperando que estos traduzcan ese vacío en algo con sentido. La vana pretensión de cierto cine contemporáneo en intentar reflejar con el mínimo de recursos una idea, sentimiento o dramatismo escondido tras sus imágenes, opera en una misteriosa progresión: mientras menos se pone en juego –expresivamente hablando-, más es lo que supuestamente dicen estas imágenes. Cuando se trata de temas dominados por los afectos o sentimientos, puede importar más la ritualidad del cuerpo o las miradas que las palabras; Bize no opta por ninguna de ambas. Sólo se advierte la derrota de sus personajes, quiénes ya tomaron una decisión aunque no se sabe por qué ni qué es lo que hace que esta ruptura sea dolorosa. Sus cuerpos no dicen mucho y sus miradas son en general inexpresivas.

Esta retórica vacía y pretenciosa termina siendo una especie de forzamiento hacia una mirada ya añeja (Wim Wenders hizo cumbre con sus obras maestras de los 70 como Alicia en las ciudades y El transcurso del tiempo, y Jim Jarmusch lo propio con la magnífica Stranger than paradise, cintas en qué básicamente no pasaba nada pero habían ideas y puntos de vista muy fuertes detrás), que más que querer expresar algo parece prolongar los dictámenes de la moda y ciertos clichés asociadas a la “modernidad” de algún festival de cine de turno.

Hay una escena que reafirma esta opinión, y es cuando Vera le confiesa a Alejandro en un supermercado (en que por cierto no hay un alma) que estuvo embarazada y que abortó. Hay una explicación de las razones y describe cómo tomó la decisión…. y la reacción de Alejandro es mirarla con expresión bovina sin decir nada. A la escena siguiente, el tema del aborto ya está olvidado sin repercusión alguna. ¿No es acaso un tema lo suficientemente fuerte cómo para que alguna subtrama, por modesta que sea, pueda desarrollarse a partir de una revelación así? Es curioso, pero la escena con más cuerpo del filme es aquella en que ambos, sentados en la vereda, juegan a mandarse mails en un hipotético futuro, donde justamente el núcleo de la situación es que por primera y única vez, abren su corazón y expresan lo que sienten. No se trata de que el filme vaya por un carril –el de la explicitez de sentimientos- que claramente no es su camino, pero es importante que este silencio no sea el equivalente de vacío, ni narrativo ni de puesta en escena. El gran problema es que Bize cree que un tema potente y dramático como una dolorosa ruptura (es dolorosa porque los personajes interpretan el dolor pero sin alma) se explica porque sí, haciendo una improbable ecuación entre minimalismo y densidad de emoción tras su planteamiento.

Por ahora, Lo bueno de llorar se suma a una larga lista de filmes contemplativos, lacónicos y de abierta gratuidad de recursos, en que la carencia de ideas se intenta suplir con imágenes en boga y con la buena voluntad del espectador para “llenar” una historia que asemeja más bien a un discurso vaciado de ideas y por sobre todo, de sentimientos.

 

La historiografía cinéfila dice que en el Festival de Cannes de 1959 dos filmes cambiaron para siempre el devenir del séptimo arte: Los 400 golpes y Sin aliento. Los iracundos ex críticos Francois Truffaut y Jean-Luc Godard estrenaron sus primeros largos y el concepto Nueva ola se empezó a definir. Al poco tiempo, una marea que incluyó a Eric Rohmer (El signo del León) y Alain Resnais (Hiroshima Mon amour), dio cuenta de un movimiento que más parecía un cisma que atacaba con furia los anquisolados cimientos del “cinema de qualité”, el viejo cine francés de Autant-Lara e Ives Allegret.

Esa es la historia conocida, pero no la única. Conciente de que la historiografía muta y evoluciona dependiendo de los ojos que la observan, la primera piedra la lanzó la Cinemateca Australiana, quien entre agosto y diciembre del año pasado, organizó una monumental retrospectiva titulada Breathless: french new wave turns 50, donde festejaba el medio siglo del movimiento moderno más perdurable y radical de la historia. El por qué ubicaba al 2007 como el año de los festejos se basaba en dos argumentos: la realización del cortometraje Les mistons, de Francois Truffaut, en 1957, y la publicación del reportaje en entregas La nouvelle vague (octubre-diciembre del 57), en el semanario L’Express, donde Francois Giroud hacía un estudio de la juventud francesa de la época.

La retrospectiva fue monumental, con más de 150 filmes escogidos en cuatro secciones paralelas para entender la complejidad de un fenómeno que se nutrió del mayo 68 tanto como de las revoluciones de esa década y del neorrealismo italiano de post guerra. Para los australianos, el corto de Truffaut es clave: su frescura, ruptura con la tradición narrativa y lozanía, era una bocanada de aire fresco del que el cine galo carecía. Échenle una mirada.

Pero la fecha no logra un consenso claro. La revista Senses of Cinema trae en su edición 46 un dossier sobre la Nouvelle Vague y  ubica como punto de partida un artículo de Pierre Billard en la revista Cinéma 58, donde por primera vez se utiliza el nombre en un movimiento cinematográfico específico. Además, es el año en que se ruedan los dos primeros largos: El bello Sergio de Claude Chabrol y París nos pertenece, de Jaques Rivette (que se estrenó en 1960), y coincide con el inicio de la V República, gobernada por Charles de Gaulle. Y por si fuera poco, es el año de la muerte de André Bazin, el crítico e ideólogo fundamental de estos angry young men del otro lado del Canal de la Mancha.

La polémica está lanzada y que cada uno escoja su fecha para celebrar. Aquí la segunda parte de Le mistons.

Sigamos con los 50 años. Anteayer se cumplieron las cinco décadas del estreno de Sed de mal, la por muchos obra maestra del más grande de todos, Orson Welles. Su estreno, un 23 de abril de 1958, fue como ya se sabe un sonoro fracaso de taquilla y crítica, y el pobre Orson debió mascullar una vez más el ninguneo de Hollywood hacia su enorme talento, demasiado rugiente y adelantado a su época.

La historia de Sed de Mal es algo demasiado conocido. La llegada de Welles a la silla de director en forma tardía y gracias a la insistencia del recién fallecido Charlton Heston (“Haré cualquier película que sea dirigida por Orson Welles”, dicen que dijo), la reescritura del guión en dos semanas por parte de OW, y la posterior mutilación de las órdenes dejadas por el director en un extenso memo sobre cómo debía montarse.

Recién en 1998, gracias al trabajo del crítico Jonathan Rosenbaum y el montajista Walter Murch (Apocalipsis ahora), y por obra y gracia de una copia del memo que Heston había guardado en su poder, se pudo rehacer el filme de acuerdo a las precisas indicaciones de OW, en especial restaurando la grandeza del plano secuencia inicial que había sido alterado con unos horribles créditos.

Esa es la celebración. Pero la razón de este post es un video de Welles del que es su última aparición televisiva, en un anónimo programa televisivo. Allí OW se explaya en una de sus aficiones de niño, la magia, haciendo algunos trucos con cartas con el público presente. Ya con el físico venido a menos, caminando dificultosamente con un bastón, pero siempre dócil y sonriente, el gran Welles mantiene la dignidad pese a la decadente situación, donde es un gastado número de variedades en un rutinario programa televisivo. Si se es severo, puede ser un final indigno de su grandeza, casi una sumisión a los códigos del entretenimiento barato al que él siempre se opuso con talento y genialidad. Pero en su simpatía y relajo para manejar el show se ve a un Welles feliz, dichoso de trabajar en una de sus pasiones, desenvuelto y con gran dominio de la situación. No es casualidad que en los últimos años de su vida, OW destinó sus energías más considerables en filmar una cinta sobre la magia, The magic show, el que quedó inacabado luego de su muerte en octubre de 1985 (las dos fotografías pertenecen a este filme).

Como el propio OW lo dice en el libro de Peter Tonguette, Orson Welles remembered, y que es extractado en un artículo para Senses of cinema escrito por el propio Tonguette, su gusto por la magia no va por la técnica del ilusionismo, sino que es “la conexión con el circo, con ese mundo de gusto dudoso, de terciopelo y orlas de oro, que ya no existe y que me fascinaba y me fascina. Es eso, no los virtuosismos técnicos. El ambiente, la atmósfera del show de magia, eso es lo que me gusta. En teatro nunca vi nada que me pusiera en ese estado de trance. Y no era por la suspensión de la incredulidad sino por su costado ligeramente sórdido y carnavalesco”. Quizás esta explicación dota de sentido a esta pequeña, sencilla y a pesar de todo, gran demostración de una pasión que el enorme Welles puso en práctica en un anónimo programa de televisión. Es su semblante gozoso en un rutinario número de cartas lo que queda para la posteridad. Es como morir en paz porque al final hizo lo que quería. Si el lugar no era el apropiado, es sólo un detalle que no afecta su radiante –y postrera- imagen.

Luz silenciosa fue elegida en el recién concluido BAFICI como el mejor filme latinoamericano del 2007 según la FIPRESCI, el órgano de la prensa especializada de la que formo parte, aunque misteriosamente nunca me llegó la instancia para votar (lo que resulta muy extraño ya que como jurado de la crítica en el Festival de Cine de Lima 2007, la elegimos como la mejor cinta, pero en fin). Lo que estaría restando para Luz silenciosa es que se estrene en nuestro país para que su existencia no sea sólo un secreto de festivales.

Les dejo la entrevista que le hice al mexicano en el Festival de Lima del año pasado.

“El encuadre es una de las cosas más intuitivas del cine”

En los pasillos del Festival de Cine de Lima, y considerando la discreta selección competitiva, se conversaba que a esas alturas la única esperanza para poder sorprenderse era Luz silenciosa, lo último de Carlos Reygadas. Y no porque todo el mundo lo aclamara como un cineasta imprescindible, sino porque al menos su cine no deja a nadie indiferente: puede shockear o entusiasmar, pero difícilmente pasa desapercibido. De ahí que la primera función del filme generó la mayor expectativa del certamen, detalle que luego se confirmó con la estatura del filme: una obra maestra de esas que muy de vez en cuando aparecen en el cine latinoamericano.

Con un nivel de profundidad –expresiva y formal- a todas luces excepcional, Luz silenciosa narra el particular periplo existencial de Johan (Cornelio Wahl), un padre de familia y esposo en una comunidad menonita del norte de México. Los menonitas son descendientes de un movimiento religioso anabaptista del siglo XVI producto de la reforma protestante y arribaron a ese país en 1921, manteniendo un modo de vida de despojamiento absoluto: trabajan la tierra, no ven televisión, no hablan español y apenas mantienen contacto con el exterior. Pero Johan tiene una amante y ha decidido irse a vivir con ella, aunque el adulterio es rechazado por la rígida moral de la comunidad. En base a esta simple línea argumental, Reygadas construye un poderoso relato que bebiendo de dos de los más trascendentes cineastas de la historia del cine, como Carl Theodore Dreyer y Andrei Tarkovsky, indaga en temas como la culpa y el perdón, la profundidad de la fe y el sentido de la existencia. Pero por sobre todo, y en un tema que el director conoce bien, examina las debilidades del hombre enfrentado a sus instintos.

-Se ha escrito mucho de que es una película sobre Menonitas.

-En realidad pienso que los menonitas eran importantes para la película, pero fundamentalmente eran un contexto perfecto porque es una sociedad uniforme, sin clases sociales ni económicas, donde los aspectos de la belleza física no son importantes. Eso permitía dar a la película un aspecto más arquetípico donde lo que cuenta es la emoción, no hay distracciones de cómo habla alguien o si estás interesado en su dinero o porque es bella, sino que era la sociedad perfecta para contar un cuento a la manera de los hermanos Grimm o de H. C. Andersen, donde están las figuras clásicas: los niños, el padre, los abuelos, la niñera. Por eso me decidí. También hice un viaje hace cuatro años y me di cuenta que plásticamente las construcciones, los vestidos, el cielo de allá y las nubes son poderosísimos, me di cuenta que darían un aspecto visual importante a la película.

-¿Desde ese contexto, comienzas a trabajar la historia con el adulterio como el eje central?

-No, eso era secundario. Lo importante era la historia de este hombre que cree amar a otra mujer y hace sufrir a alguien que también ama a tal punto que ella acaba muriendo de dolor.

-En relación a tus películas anteriores, te enfrentaste a una narración más cerrada, donde la historia tenía un desarrollo enmarcado en los códigos más tradicionales. En Batalla en el cielo podían suceder situaciones libremente, un camino que no se vislumbraba ni un destino definitivo. Aquí la estructura parece es más cerrada respecto a las resoluciones, a la evolución de los personajes.

-Puede ser que en Japón quería de alguna forma experimentar, sentir en torno a sentimientos diversos y contradictorios. Pero aquí, a diferencia de esas, es una historia muy concreta y precisa, donde en lugar de expandir quería concentrar, y quería hacerlo sobre esta historia de amor dividido y sufrimiento. En cambio en las otras hay más divagación porque es la naturaleza propia de esas películas, con más cuestionamientos, preguntas sin respuestas. En cambio en esta era concentrar la emoción en un hecho concreto.

-¿Eso corresponde a una evolución, a una búsqueda conciente respecto a enfrentarte a una historia más cerrada?

-No, son requerimientos propios de la película. No creo que sea una evolución en continuidad. No sé, eso sólo se podrá juzgar con el tiempo, cuando se acumule más obra. Por ahora yo sólo funciono película por película.

-En términos de composición los planos son muy simétricos y frontales. ¿Cómo llegas a desarrollar la puesta en escena de Luz silenciosa?

-Es frontal y lateral, son de 90 grados todos los cortes. No creas que eso lo pensé como algo programado. Creo que el lugar lo pedía: allá todo es simétrico, incluso las calles en el campo lo son,  van de norte a sur siguiendo los ejes de los puntos cardinales. Muy germánico todo. En el encuadre -que es una de las cosas más intuitivas del cine-, sientes que el lugar te lo pide. El encuadre tú no lo aportas sino que el lugar lo exige, la posición de la cámara te lo exige el lugar, no es una decisión predeterminada.

-¿Y respecto a la luz? Porque a la vez que muy pictórico el estilo, es naturalista.

-Tú sabes que no hay absolutamente ningún foco. Hay de la casa, pero ningún foco de cine. De alguna forma sentía que la luz era tan pura, hay una altitud importante y es un valle enorme, entonces hay muchos reflejos por todas partes. No directa sino que se refleja, mucha luz incidental. Sentí que con esa luz se podía iluminar todo, entonces el fotógrafo se animó a hacerlo y en un principio tomamos la luz cómo viniera para crear efectivamente un naturalismo, pero no por eso someternos a la dictadura de las circunstancias sino que buscábamos el punto de vista más poderoso, plástico. Mantuvimos una estética fuerte y al mismo tiempo un naturalismo definitivo.

-¿Y esa luz condicionó el título de la película?

-Cuando viaje la primera vez sentí la potencia de la luz. Y eso determinó cómo quería trabajar eventualmente y desde el principio determinó el título. Yo estaba caminando por esos lugares en silencio y todo lleno de luz, y pensé en esta luz silenciosa. Desde el principio fue orgánico, la fórmula en que pensé actuar, el título y el sentimiento final.

-Respecto a los movimientos de cámara, sigues una línea orgánica en cuanto a la inmovilidad y luego pasas a un movimiento ondular.

-Es algo más sobrio, pero más puntual. Es conciente pero corresponde a impulsos. Me doy cuenta que muevo menos la cámara y me gusta componer el espacio en base al montaje, la yuxtaposición de planos más que la descripción con la cámara. Es un desarrollo, no se si involución o evolución, que busca la sensación de más pureza y de más espacio al espectador. Él se puede sentar y descubrir mirando hacia todos lados del cuadro lo que busca y lo que pueda encontrar. Siento más respeto hacia al espectador cuando la cámara se mueve menos.

El agua y los actores

-La referencia más concreta es con Dreyer, aunque eres un poco refractario a las citas ya que te defines como un cineasta muy intuitivo.

-Es correcto, me gusta no pensar en otros cineastas y referencias a otras películas. Pero aquí quería hablar de esta historia, este hombre, del dolor y la muerte, de un corazón que se rompe literalmente. Yo quería resolverlo y la forma más natural de resolverlo era esta, era la única respuesta a lo que ocurre en la película. Obviamente yo sé que se parece a Dreyer,  a Ordet, que me encanta además de usar esas comunidades germánicas en el campo. El contexto es muy parecido a Ordet. En ese momento digo, bueno, sí es así… Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La Bella Durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe. En ese momento yo me doy cuenta que la filosofía es totalmente diferente a la de Dreyer pero se parecen en otras cosas. Lo asumo totalmente y acepto filmar ciertas planos en una posición muy parecida, y hacer si quieres un homenaje a Ordet. Me pregunto qué hubiera sido de mí y de la película si nunca hubiera visto la película. Probablemente la película hubiera sido igual. No lo sé pero está en mi inconsciente el no andar citando películas ni revisar géneros ni nada de esas cosas.

-La crítica, especialmente europea, te vincula mucho con el tema del agua, como fuente de purificación o de contaminación. ¿Conceptualizas este tipo de temas? Está la escena del baño en la piscina para demostrarlo….

-Es intuitivo. Es verdad que cuando ellos salen del hospital está lloviendo, y para mí por fuerza debiera estar lloviendo. En la muerte de la mujer y cuando la lavan antes de enterrarla también. En esta película el agua, los reflejos, el viento están presentes, son los elementos de la naturaleza. Además está el fuego porque está el atardecer. Pero no lo pienso, sólo lo filmo. En Batalla en el cielo hay fluidos y sudores. Pero mira qué curioso… en Japón también hay lluvias que son importantes. Había una secuencia que corté en la que el hombre iba a caminar, subía un monte y luego se tiraba al agua y nadaba.

-Está el tema entonces…..parece una zona de purificación.

-De purificación, de paz, y de reintegración con uno mismo de alguna forma. Creo que es la ausencia de gravedad cuando uno está en el agua, la gravedad deja de funcionar y eso relaja y eso da la idea de vientre materno y eso es paz. A mí el agua me da paz.

-Qué relación tienes con tus películas anteriores. Las ves, las revisas, piensas en ellas?

-Las pienso muy poco, de hecho no las he visto desde que las acabé, no he podido. De repente alguien las ha querido ver en mi casa, y paso, veo tres minutos y sigo, acabo saturado. Yo que siempre he pensado que lo único que importan son las películas, ahora me doy cuenta que ahora importa la obra global. He hecho sólo tres películas pero veo claramente tendencias que han sido importantes para mí. En Japón preguntas filosóficas más de adolescencia: por qué vivir, qué es la vida, la muerte, por qué nos podemos matar. En Batalla me hacía preguntas de corte sociológico, de justicia y de choques de culturas. En esta me hago preguntas emocionales, el amor, los sentimientos, la pasión. Yo nunca digo: ahora voy a hacer una película sobre la violencia, para nada. Hago una película que me va saliendo de las necesidades interiores, pero supongo que cuando la ves para atrás responden a algunos lugares.

-Tu insistencia en trabajar con actores no profesionales ya es un mito.

-Elegir actores no profesionales es una necesidad estética y ética. De entrada, no me gusta ver actores que he visto en otras películas. Si voy a ver la nueva película de Benicio del Toro como el Che Guevara, siento que estoy viendo una fiesta de disfraces…ya vimos a Gael García Bernal, después los vamos a ver disfrazados de astronautas, de corredor de coches, eso no me gusta, sirven para el espectáculo descaradamente.

-Pero con eso te opones a una condición básica del cine mainstream.

No, para nada, porque yo no quiero hacer cine mainstream. Es como si te dedicas a tocar la flauta y grabas discos, eso es todo. No por eso te querrás convertir en Britney Spears o The Who. Nada, tocas la flauta y ya está. Esa tendencia tan fuerte en el cine de pensar que es un objetivo en sí mismo de que te vea la mayor número de espectadores me parece un error. Eso está bien para el cine espectáculo o el cine producto. Si no haces un producto, evidentemente el fin no es que te vean lo más posible. Pienso que la gente tiene que ir al cine en una cierta medida, en otra la gente tiene que ir al cine. Pero sí se puede hacer un encuentro 50 y 50, pero no un desembarco masivo, una invasión.

-Tú trabajas con coproductores, especialmente en Francia. Puede darse que te pidan usar actores.

Si algún día hago cine con actores, es porque cambio mis principios fundamentales en la película. Pero mantengo los principios de ahora, que son contrarios a los actores conocidos. En un momento dado sí puede haber un tipo que tenga formación de actor y que probablemente sea capaz de no actuar y no poner una máscara entre la cámara y su ser. Por ello no tengo problemas entre los actores de profesión, sí con las caras conocidas, esas no me interesan absolutamente nada.

Son malos tiempos para el realismo mágico en el cine. O quizás se deba a que la pantalla grande y su realismo inherente no acoge de buenas maneras los exotismos, amores fantasiosos e imperecederos y personajes que parecen deambular en dimensiones paralelas, sellos de un tipo de literatura que ya ha caído en cierta obsolescencia pero que cada cierto tiempo –y con el mismo método de producción: el filme global y artístico, creado con talentos de distintas latitudes- es rescatado como ejemplo del “espectáculo” del cine. Lo experimentó Isabel Allende con el bochorno de “La casa de los espíritus” (1993) y el propio Gabriel García Márquez con las fallidas “Crónica de una muerte anunciada” (1987) y “El coronel no tiene quién le escriba” (1999).

Ahora, el octogenario escritor colombiano vuelve a ser adaptado en una producción que ha despertado más interés por su florido reparto que por las cualidades narrativas de la novela lanzada en 1985. “El amor en los tiempos del cólera” está dirigida por el inglés Mike Newell (“Cuatro bodas y un funeral”, “Harry Potter y el cáliz de fuego”), y sus protagonistas son el reciente ganador del Globo de Oro y Oscar Javier Bardem y la italiana Giovanna Mezzogiorno, además de una larguísima lista de estrellas latinas. La conocida historia narra el amor, por más de medio siglo, de Florentino Ariza (Bardem) hacia Fermina Daza (Mezzogiorno), un amor correspondido pero no consumado hasta la senectud de los protagonistas.

Narrada de forma retrospectiva, la cinta comienza con la muerte del esposo de Fermina, el Dr. Urbino (Benjamin Bratt), lo que permite que el paciente Florentino vuelva a manifestar su amor a la viuda, sentimiento que luego vemos desde la más temprana juventud. Con una detallista ambientación, fotografía preciosista y filmada en lugares de Cartagena de Indias, el filme apuesta a ser lo más verosímil posible con el embriagador entorno imaginado por García Márquez, mientras que la elección de su elenco de actores latinos también lo explica de ese modo.

Pero el gran problema del filme de Newell –un director que no puede ser menos apropiado para un proyecto así- es que no logra acercarse ni de cerca a las floridas descripciones del escritor colombiano ni explora de forma correcta los vericuetos del amor obsesivo de sus complejos personajes. Afincado en una estructura clásica de melodrama, el director apuesta por las exterioridades y simplificaciones para suplir la exuberancia de la novela, y por los clichés actorales donde hay pasión y profundidad. Así, es el mejor ejemplo de que en algunas ocasiones, mil palabras son muchísimo más que una imagen.